Admitamos que la literatura empieza en el momento en que la literatura es pregunta. Esta pregunta no se confunde con las dudas o los escrúpulos del escritor. Si éste llega a interrogarse escribiendo, asunto suyo; que esté absorto en lo que escribe e indiferente a la posibilidad de escribirlo, que incluso no piense en nada, está en su derecho y así es feliz. Pero queda esto: una vez escrita, está presente en esa página la pregunta que, tal vez sin que lo sepa, no ha dejado de plantearse al escritor cuando escribía; y ahora, en la obra, aguardando la cercanía de un lector –de cualquier lector, profundo o vano– reposa en silencio la misma interrogación, dirigida al lenguaje, tras el hombre que escribe y lee, por el lenguaje hecho literatura.
Observemos que, como negación de sí misma, la literatura nunca ha significado la simple denuncia del arte o del artista como mistificación o como engaño. Que la literatura sea ilegítima, que en el fondo haya en ella impostura, sí, no cabe la menor duda. Pero algunos han descubierto más: la literatura no sólo es ilegítima, sino también nula y esa nulidad tal vez constituya una fuerza extraordinaria, maravillosa, con la condición de hallarse aislada en estado puro. Hacer de modo que la literatura fuese el descubrimiento de ese interior vacío, que toda ella se abriera a su parte de nada, que comprendiera su propia irrealidad, es una de las tareas que ha perseguido el surrealismo, de tal manera que es exacto reconocer en él a un poderoso movimiento negador, pero que no menos cierto es atribuirle la más grande ambición creadora, pues cuando la literatura coincide un instante con la nada e inmediatamente lo es todo, ese todo empieza a existir: ¡oh maravilla!
No se trata de maltratar a la literatura sino de comprenderla y de ver por qué sólo se la comprende menospreciándola. Con sorpresa se ha comprobado que la pregunta: “¿Qué es la literatura?” nunca había recibido sino respuestas insignificantes. Pero he aquí lo más extraño: en la forma de esa pregunta aparece algo que le quita toda seriedad. Se puede preguntar, y así se ha hecho: ¿qué es la poesía?, ¿qué es el arte?, incluso: ¿qué es la novela? Pero la literatura, que es poema y novela, parece el elemento de vacío, presente en todas esas cosas graves y hacia el cual, con su propia gravedad, la reflexión no puede volverse sin perder su seriedad. Si la reflexión imponente se acerca a la literatura, la literatura se constituye en una fuerza cáustica, capaz de destruir lo que en ella y en la reflexión podía ser imponente. Si la reflexión se aleja, entonces, en efecto, la literatura vuelve a ser algo importante, esencial, más importante que la filosofía, la religión y la vida del mundo a la que incluye. Pero que, asombrada ante esa influencia, la reflexión vuelva hacia ella y le pregunte lo que es, penetrada al punto por un elemento corrosivo y volátil, esa fuerza no puede sino despreciar una Cosa tan vana, tan vaga y tan impura, y en ese desprecio y esa vanidad consumirse a su vez, como lo ha demostrado a las claras la historia de Monsieur Teste.
El escritor es el primero en engañarse, se engaña en el momento mismo en que engaña a los demás. Escuchémoslo de nuevo: ahora afirma que su función es escribir para los demás, que al escribir sólo ve el interés del lector. Lo afirma y lo cree. Pero no hay nada de eso. Pues si en un principio no estuviera atento a lo que hace, si no se interesara en la literatura como en su propia operación, ni siquiera podría escribir: no sería él quien escribiera, sino nadie. Por eso, aunque tome como garantía la seriedad de un ideal, aunque se atribuya valores estables, esa seriedad no es la suya y nunca puede fijarse de manera definitiva allí donde cree que está. Por ejemplo, escribe novelas, estas novelas implican ciertas afirmaciones políticas, de suerte que parece estar ligado a esa Causa. Los demás, los que están ligados directamente a ella, entonces se ven tentados a reconocer en él a uno de los suyos, a ver en su obra la prueba de que la Causa es, a las claras, su causa, pero, en cuanto la reivindican, en cuanto quieren mezclarse en esa actividad y apropiársela, se dan cuenta de que el escritor no juega las mismas cartas, de que sólo juega la partida consigo mismo, de que aquello que le interesa en la Causa es su propia operación, y helos ahí mistificados. Es comprensible la desconfianza que inspiran a los hombres comprometidos con un partido, a los que han tomado partido, los escritores que comparten su opinión; pues éstos también han tomado partido por la literatura, y la literatura, por su movimiento, niega a fin de cuentas la sustancia de lo que representa. Es su ley y su verdad. Y si renuncia a ellas para vincularse de un modo definitivo a una verdad exterior, entonces deja de ser literatura y el escritor que aún pretende serlo entra en otro aspecto de la mala fe. ¿Es necesario renunciar entonces a interesarse en cualquier cosa y volverse hacia la pared? Más, si esto se hace, el equívoco no es menos grande. Antes que nada, mirar la pared también equivale a volverse hacia el mundo, a recorrer el mundo. Cuando un escritor se hunde en la intimidad pura de una obra que sólo a él le interesa, a los demás –a los otros escritores y a los hombres de otra actividad– puede parecerles que al menos allí están tranquilos en su Cosa y su trabajo propios. Pero nada de eso. La obra creada por el solitario y encerrada en la soledad lleva en sí una visión que interesa a todo el mundo, lleva un juicio implícito sobre las otras obras, sobre los problemas del tiempo, se hace cómplice de lo que descuida, enemiga de lo que abandona, y su indiferencia se mezcla hipócritamente con la pasión de todos.
Una dice: No escribirás, seguirás siendo nada, guardarás silencio, desconocerás las palabras.
La otra: Conoce sólo las palabras. —Escribe para no decir nada.
—Escribe para decir algo.
—Ninguna obra, sino la vivencia de ti mismo, el conocimiento de lo que desconoces.
— ¡Una obra! Una obra real, reconocida por los demás e importante para ellos.
—Borra al lector.
—Desaparece ante el lector.
—Escribe para ser sincero.
—Escribe por la verdad.
—Entonces, sé mentira, pues escribir con vistas a la verdad es escribir lo que aún no es cierto y que tal vez nunca lo será.
—No importa, escribe para actuar. —Escribe, tú que tiene miedo de actuar. —Deja hablar en ti a la libertad.
— ¡Oh! No dejes que la libertad sea palabra en ti.
¿Qué ley seguir? ¿Cuál voz oír? Pero ¡el escritor debe seguirlas todas! Entonces, cuánta confusión: ¿no es la claridad su ley? Sí, también la claridad. Por tanto debe oponerse a sí mismo, negarse afirmándose, en la facilidad del día encontrar la hondura de la noche, en las tinieblas que nunca comienzan la luz cierta que no acaba. Debe salvar al mundo y ser el abismo, justificar la existencia y dar la palabra a lo inexistente; debe estar al fin de los tiempos, en la plenitud universal y es el origen, el nacimiento de lo que acaba de nacer. ¿Es todo eso? La literatura es todo eso en él. Pero ¿no será más bien lo que quisiera ser, lo que en realidad no es? Entonces, no es nada. Más ¿no es nada?
La literatura no es nada. Quienes la desprecian se equivocan al creer que la condenan considerando que no es nada. “Todo eso es sólo literatura.” De ese modo se opone a la acción, que es intervención concreta en el mundo, y a la palabra escrita, que sería manifestación pasiva en la superficie del mundo, y los que están del lado de la acción repudian la literatura que no actúa mientras los que buscan la pasión se hacen escritores para no actuar. Pero eso equivale a condenarla y a amar por abuso. Si en el trabajo se ve el poder de la historia, la que transforma al hombre transformando el mundo, fuerza es reconocer en la actividad del escritor la forma por excelencia del trabajo. ¿Qué hace el hombre que trabaja? Produce un objeto. Este objeto es la realización de un proyecto hasta entonces irreal; es la afirmación de una realidad diferente de los elementos que la constituyen y el porvenir de objetos nuevos, en la medida en que será instrumento capaz de fabricar otros objetos. Por ejemplo, tengo el proyecto de calentarme. Mientras ese proyecto sea sólo un deseo, ya puedo volverlo en todas sus facetas, no me calienta. Mas, he aquí que fabrico una estufa: la estufa transforma en verdad el vacío ideal que era mi deseo; afirma en el mundo la presencia de algo que no era y la afirma negando lo que antes había allí; antes, tenía ante mí piedras y tenía el arrabio; ahora, no hay ni piedras ni arrabio sino el resultado de esos elementos transformados, es decir, negados y destruidos por el trabajo. Con este objeto, he ahí cambiado al mundo. Cambiado con tanta mayor razón cuanto que esta estufa me permitirá fabricar otros objetos que, a su vez, negarán el estado pasado del mundo y prepararán su porvenir. Esos objetos que produje cambiando el estado de las cosas me cambiarán a su vez. La idea del calor no es nada, pero el calor real va a hacer de mi existencia otra existencia y todo lo que, en lo sucesivo, gracias a ese calor pueda hacer de nuevo también hará de mí alguien distinto. Así, dicen Hegel y Marx, se forma la historia, mediante el trabajo que realiza al ser negándolo y lo revela al término de la negación.[II]
Luego, ¿el libro no es nada? ¿Por qué entonces la acción de fabricar una estufa puede pasar por trabajo que forma y trae consigo la historia y por qué el acto de escribir parece una pura pasividad que permanece al margen de la historia y que la historia trae consigo a pesar suyo? La pregunta parece poco razonable y sin embargo ejerce sobre el escritor un peso abrumador. A primera vista, nos decimos que la fuerza formadora de las obras escritas es incomparable; también nos decimos que el escritor es un hombre dotado de mayor capacidad de acción que ningún otro, pues actúa sin medida, sin límites: lo sabemos (o nos gusta creerlo), una sola obra puede cambiar el devenir del mundo. Pero eso es precisamente lo que hace reflexionar. La influencia de los autores es grande, supera su acción al infinito, la supera en tal grado que aquello que hay de real en esta acción no pasa a esa influencia y que esa influencia no encuentra en ese poco de realidad la sustancia que sería necesaria para su amplitud. ¿Qué puede hacer un autor? Todo, por principio de cuentas, todo: tiene grilletes, lo apremia la esclavitud, pero que para escribir encuentre unos instantes de libertad y helo ahí libre de crear un mundo sin esclavos, un mundo en que el esclavo, constituido en amo, funda la nueva ley; así, escribiendo, el hombre encadenado obtiene inmediatamente la libertad para él y para el mundo; niega todo lo que es para ser todo lo que no es. En este sentido su obra es una acción prodigiosa, la más grande y la más importante que exista. Pero miremos con mayor detenimiento. Porque se da inmediatamente la libertad que no tiene, descuida las verdaderas condiciones de su emancipación, olvida lo que es preciso hacer de real para que se realice la idea abstracta de libertad. Su negación particular es global. No sólo niega su situación de hombre entre muros, sino que pasa por encima del tiempo que debe abrir las brechas en ese muro, niega la negación del tiempo, niega la negación de los límites. Por eso, a fin de cuentas, no niega nada y la obra en que se realiza tampoco es una acción en realidad negativa, destructora y transformadora, sino que más bien realiza la impotencia para negar, la negativa de intervenir en el mundo y transforma la libertad que habría que encarnar en las cosas según los caminos del tiempo en un ideal por encima del tiempo, vacío e inaccesible.
La influencia del escritor está vinculada a ese privilegio de ser amo de todo. Pero sólo es amo de todo, sólo posee lo infinito, le falta lo finito, se le escapa el límite. Ahora bien, no se actúa en el infinito, nada se realiza en lo ilimitado, de suerte que, si el escritor actúa de manera muy real produciendo esa cosa real que se llama un libro, mediante esa acción desacredita toda acción, sustituyendo el mundo de las cosas determinadas y del trabajo definido por un mundo donde todo está dado al punto y lo único que queda por hacer es gozar de ello mediante la lectura.
En general, el escritor parece sometido a la inacción porque es amo de lo imaginario donde aquellos que entran tras sus pasos pierden de vista los problemas de su verdadera vida. Pero el peligro que representa es mucho más grave.
La verdad es que estropea la acción, no porque disponga de lo irreal, sino porque pone a nuestra disposición toda la realidad. La irrealidad empieza con el todo. Lo imaginario no es una extraña región situada más allá del mundo, es el propio mundo, pero el mundo en conjunto, como un todo. Por eso no está en el mundo, pues es el mundo, aprehendido y realizado en su totalidad por la negación global de todas las realidades particulares que se hallan en él, por ser puestas fuera de juego, por su ausencia, por la realización de esa propia ausencia, con la que empieza la creación literaria que, cuando insiste en cada cosa y cada ser, se hace la ilusión de que los crea, porque ahora los ve y los nombra a partir de todo, a partir de la ausencia de todo, es decir de nada.
Cierto, la literatura llamada de pura imaginación tiene sus peligros. En primer lugar, no es de pura imaginación. Se cree al margen de las realidades cotidianas y de los acontecimientos actuales, pero precisamente se ha apartado de ellos, es esa distancia, ese retroceso ante lo cotidiano que por necesidad lo tiene en cuenta y lo describe como alejamiento, como extrañeza pura. Además, la literatura hace un valor absoluto de esta puesta al margen y ese alejamiento parece entonces fuente de comprensión general, poder para captarlo todo y para alcanzar inmediatamente todo por parte de los hombres que padecen su encantamiento, al grado de salir de su propia vida que, por su parte, es sólo comprensión limitada, y del tiempo que es apenas perspectiva estrangulada. Todo ello es la mentira de una ficción. Pero, en fin, esa literatura tiene para sí el no engañarnos: se presenta como imaginaria, sólo duerme a quien busca el sueño.
Lo sabemos, las principales tentaciones del escritor se llaman estoicismo, escepticismo, conciencia infeliz. Son actitudes del pensamiento que el escritor adopta por razones que cree pensadas, pero que sólo la literatura piensa en él. Estoico: es el hombre del universo que sólo existe en el papel y que, preso o miserable, soporta estoicamente su condición porque puede escribir y porque el minuto de libertad en que escribe basta para hacerlo fuerte y libre, para darle, no su propia libertad de la cual se burla, sino la libertad universal. Nihilista, pues no sólo niega esto y aquello mediante el trabajo metódico que transforma con lentitud cada cosa, sino que niega todo, al mismo tiempo, y sólo puede negarlo todo, pues sólo con el todo tiene que ver. ¡Conciencia infeliz! Se ve a las claras, esta desdicha es su don más profundo, si sólo es escritor por la conciencia desgarrada de momentos irreconciliables que se llaman: inspiración, que niega todo trabajo; trabajo, que niega la nada del genio; obra efímera, en la que se realiza negándose; obra como conjunto, en la que se retira y retira a los demás todo lo que al parecer se da y les da. Más hay otra tentación.
Ni el propio hecho de la muerte tiene ya importancia. En el Terror, los individuos mueren y es insignificante. “Es –dice Hegel en una frase célebre– la muerte más fría, la más llana, sin más significación que la de cortar una col o de beber un trago de agua.” ¿Por qué? ¿No es la muerte la realización de la libertad, es decir el momento de significación más rica? Pero también no es más que el punto hueco de esa libertad, la manifestación del hecho de que esa libertad es todavía abstracta, ideal (literaria), indigencia y simpleza. Todos mueren, pero todo el mundo vive y a decir verdad ello también significa que todo el mundo ha muerto. Mas “ha muerto” es el lado positivo de la libertad hecha mundo: el ser se revela en él como absoluto. En cambio, “morir” es pura insignificancia, acontecimiento sin realidad concreta, que ha perdido todo valor de drama personal e interior, pues ya no hay interior. Es el momento en que Muero significa, para mí que muero, una banalidad a la que no debe tenerse en cuenta: en el mundo libre y en estos momentos en que la libertad es aparición absoluta, morir no tiene importancia y la muerte carece de profundidad. Eso nos lo enseñaron el Terror y la Revolución, no la guerra.
El escritor se reconoce en la Revolución. Lo atrae porque es el tiempo en que la literatura se hace historia. Es su verdad. Todo escritor que, por el propio hecho de escribir, no es llevado a pensar: soy la revolución, sólo la libertad me hace escribir, no escribe en realidad. En 1793 hay un hombre que se identifica a la perfección con la Revolución y el Terror. Es un aristócrata, aferrado a las almenas de su castillo medieval, hombre tolerante, más bien tímido y de una cortesía obsequiosa: pero escribe, no hace sino escribir y por más que la libertad lo devuelva a la Bastilla, de donde lo había retirado, es quien la comprende mejor, comprendiendo que es el momento en que las pasiones más aberrantes pueden transformarse en realidad política, éstas tienen derecho a la luz, son la ley. Es también aquel para quien la muerte es la más grande de las pasiones y la última de las trivialidades, quien corta las cabezas como se corta una col, con una indiferencia tan grande que nada es más irreal que la muerte que él da, y, sin embargo, nadie ha sentido más vivamente que la soberanía estaba en la muerte, que la libertad era la muerte. Sade es el escritor por excelencia, ha reunido todas sus contradicciones. Solo: de todos los hombres el más solo y, sin embargo, personaje público y hombre político importante. Encerrado perpetuamente y absolutamente libre, teórico y símbolo de la libertad absoluta. Escribe una obra inmensa y esa obra no existe para nadie. Desconocido, pero lo que representa tiene para todos una significación inmediata. Tan sólo un escritor, y concibe la vida elevada a la pasión, la pasión hecha crueldad y locura. Del sentimiento más singular, más oculto y más carente de sentido común hace una afirmación universal, la realidad de una palabra pública que, entregada a la historia, se constituye en explicación legítima de la condición del hombre en general. En fin, es la negación misma: su obra no es sino el trabajo de la negación, su experiencia el movimiento de una negación obstinada, empujada hacia la sangre, que niega a los demás, niega a Dios, niega a la naturaleza y, en ese círculo recorrido sin cesar, disfruta de sí misma como de la soberanía absoluta.
De esta situación resultan diversas consecuencias. Está claro que en mí el poder hablar está vinculado también a mi falta de ser. Me nombro, es como si entonara mi canto fúnebre: me separo de mí mismo. Ya no soy mi presencia ni mi realidad, sino una presencia objetiva, impersonal, la de mi nombre, que me rebasa y cuya inmovilidad petrificada hace para mí exactamente las veces de una lápida sepulcral que pesa sobre el vacío. Cuando hablo, niego la existencia de lo que digo, pero niego también la existencia de quien lo dice: si bien revela al ser en su existencia, mi palabra afirma, de esa revelación, que se hace a partir de la inexistencia de quien la hace, de su facultad de alejarse de sí mismo, de ser distinto de su ser. Por eso, porque empieza el lenguaje verdadero, es preciso que la vida que va a llevar a ese lenguaje haya tenido la experiencia de su nada, que haya “temblado en las profundidades, y que haya vacilado todo lo que en ella era fijo y estable”. El lenguaje sólo comienza con el vacío; no habla ninguna plenitud, ninguna certidumbre; a quien se expresa le hace falta algo esencial. La negación va ligada al lenguaje. En el punto de partida, no hablo para decir algo, sino que una nada pide hablar, nada habla, nada encuentra su ser en la palabra y no es nada el ser de la palabra. Esta fórmula explica por qué el ideal de la literatura pudo ser el siguiente: no decir nada, hablar para no decir nada. No son sueños de un nihilismo de lujo. El lenguaje se da cuenta de que debe su sentido, no a lo que existe, sino a su alejamiento de la existencia, y tiene la tentación de atenerse a ese alejamiento, de querer alcanzar la negación en ella misma y de hacer de nada todo. Si de las cosas únicamente se habla diciendo aquello por lo que no son nada, pues bien, no decir nada es la única esperanza de decirlo todo.
El lenguaje común sin duda tiene razón, es el precio de la tranquilidad. Pero el lenguaje literario está hecho de inquietud, está hecho también de contradicciones. Su posición es poco estable y poco sólida. Por una parte, en una cosa, sólo le interesa su sentido, su ausencia, y a esta ausencia quisiera alcanzarla de manera absoluta en sí y por sí misma, queriendo alcanzar en general el movimiento indefinido de la comprensión. Por lo demás, observa que la palabra gato no sólo es la no existencia del gato, sino la no existencia hecha palabra, es decir una realidad perfectamente determinada y objetiva. Ve en ello una dificultad e incluso una mentira. ¿Cómo puede esperar haber cumplido su misión, porque ha traspuesto la irrealidad de la cosa en la realidad del lenguaje? ¿Cómo podrían la ausencia infinita de la comprensión aceptar confundirse con la presencia limitada y de corto alcance de una sola palabra? ¿Y no se equivocará el lenguaje cotidiano que quiere convencernos al respecto? En efecto, se equivoca y nos engaña. La palabra no basta para la verdad que contiene. Tomémosnos la molestia de escuchar una palabra: en ella lucha y trabaja la nada, cava, se esfuerza sin descanso, buscando una salida, haciendo nulo lo que la encierra, inquietud infinita, vigilancia sin forma y sin nombre. Ya se ha roto el sello que retenía a esa nada dentro de los límites de la palabra y bajo las especies de su sentido; he aquí que se abre la entrada a otros nombres, menos fijos, aún indecisos, más capaces de conciliarse con la libertad salvaje de la esencia negativa, de los conjuntos inestables, ya no de los términos, sino su movimiento, deslizamiento sin fin de “giros” que no llegan a ninguna parte. Así nace la imagen que no designa directamente a la cosa, sino a lo que no es la cosa, a lo que habla del perro y no del gato. Así empieza esa persecución, por la cual todo el lenguaje, en movimiento, es llamado para hacer justicia a la exigencia inquieta de una sola cosa privada del ser, la que, tras haber oscilado entre cada palabra, trata de reaprehenderlas todas para negarlas todas a la vez, a fin de que designen, hundiéndose en él, a ese vacío que no pueden ni llenar ni representar.
Quien ve a Dios muere. En la palabra muere lo que da vida a la palabra; la palabra es la vida de esa muerte, es “la vida que lleva en sí la muerte y en ella se mantiene”. Facultad admirable. Pero algo estaba allí, que ya no existe. Algo ha desaparecido. ¿Cómo encontrarlo, cómo volverme hacia lo que es antes, si todo mi poder consiste en hacer de él lo que es después? El lenguaje de la literatura es la búsqueda de ese momento que la precede. En general, ella nombra a la existencia; quiere al gato cual existe, al guijarro como idea preconcebida de cosa, no al hombre, sino a este hombre y, en éste, a lo que el hombre rechaza para decirlo, lo que es fundamento de la palabra y que la palabra excluye para hablar, el abismo, el Lázaro de la tumba y no el Lázaro devuelto a la luz, el que ya huele mal, el que es el Mal, el Lázaro perdido y no el Lázaro salvado y resucitado. ¡Digo: una flor! Pero, en la ausencia en que la cito, por el olvido al que relego la imagen que me da, en el fondo de esa palabra que pesa, que surge de sí misma como algo desconocido, convoco con pasión a la oscuridad de esa flor, a ese perfume que me atraviesa y que no respiro, a ese polvo que me impregna pero que no veo, a ese color que es rastro y no luz. ¿Dónde radica entonces mi esperanza de alcanzar lo que rechazo? En la materialidad del lenguaje, en el hecho de que las palabras también son cosas, una naturaleza, lo que me es dado y que me da más de lo que comprendo. Hace poco, la realidad de las palabras era un obstáculo. Ahora, es mi única oportunidad. El nombre deja de ser el paso efímero de la no existencia para ser una bola concreta, un macizo de existencia; abandonando ese sentido que quería ser únicamente, el lenguaje trata de hacerse insensato. Todo lo que es físico desempeña el papel más importante: el ritmo, el peso, la masa, la figura, y luego el papel sobre el cual se escribe, el rastro de la tinta, el libro. Sí, por fortuna, el lenguaje es una cosa: es la cosa escrita, un trozo de corteza, un pedazo de roca, un fragmento de arcilla en que subsiste la realidad de la tierra. La palabra actúa, no como una fuerza ideal, sino como una fuerza oscura, como un encantamiento que restringe a las cosas, que las hace en realidad presentes fuera de sí mismas. Es un elemento, una parte apenas desprendida del medio subterráneo: ya no un nombre, sino un momento del anonimato universal, una afirmación en bruto, el estupor del frente a frente en el fondo de las sombras. Y, por ello, el lenguaje exige jugar su juego sin el hombre que lo ha formado. La literatura prescinde ahora del escritor: ya no es esa inspiración que trabaja, esa negación que se afirma, ese ideal que se inscribe en el mundo como perspectiva absoluta de la totalidad del mundo. No es más allá del mundo, pero tampoco es mundo: es la presencia de las cosas, antes de que el mundo sea, su perseverancia cuando el mundo ha desaparecido, el empecinamiento de lo que subsiste cuando todo se borra y el embotamiento de lo que aparece cuando no hay nada. Por eso no se confunde con la conciencia que aclara y que decide; es mi conciencia sin mí, pasividad radiante de las sustancias minerales, lucidez del fondo de la torpeza. No es la noche; es la obsesión de la noche; no la noche, sino la conciencia de la noche que vela sin descanso para sorprenderse y por esa causa se disipa sin reposo. No es el día, es el lado del día que éste ha desechado para hacerse luz. No es tampoco la muerte, pues en ella la existencia se muestra sin el ser, la existencia que queda bajo la existencia, como una afirmación inexorable, sin principio y sin final, la muerte como imposibilidad de morir.
Cuando nombra, se suprime lo que designa; pero lo que se suprime se mantiene y la cosa encontró (en el ser que es la palabra) un refugio más que una amenaza. Cuando se niega a nombrar, cuando del nombre hace una cosa oscura, insignificante, testigo de la oscuridad primordial, lo que aquí ha desaparecido –el sentido del nombre– se destruye sin discusión, pero en su lugar ha surgido la significación en general, el sentido de la insignificancia incrustada en la palabra como expresión de la oscuridad de la existencia, de suerte que, si el sentido preciso de las palabras se ha desvanecido, ahora se afirma la propia posibilidad de significar, la capacidad vacía de dar un sentido, extraña luz impersonal.
Negando el día, la literatura reconstruye el día como fatalidad; afirmando la noche, encuentra la noche como imposibilidad de la noche. Ahí radica su descubrimiento. Cuando es luz del mundo, el día nos ilumina lo que nos deja ver: es capacidad para captar, para vivir, respuesta “comprendida” en cada pregunta. Mas si pedimos que el día se explique, si llegamos a recusarlo para saber lo que hay antes del día, bajo el día, entonces descubrimos que ya está presente, y lo que está antes del día sigue siendo el día, pero como impotencia de desaparecer y no como capacidad de hacer aparecer, como necesidad oscura y no como libertad que ilumina. Por tanto, la naturaleza de lo que está antes del día, de la existencia prediurna, es la cara oscura del día y esa cara oscura no es el misterio revelado de su principio, es su presencia inevitable, un “No existe el día” que se confunde con un “El día ya existe”, pues su aparición coincide con el momento en que aún no ha aparecido. El día, en el transcurso del día, nos permite escapar de las cosas, nos hace comprenderlas y, haciendo que las comprendamos, las hace transparentes y nulas, pero el día es aquello de lo que no se escapa: en él somos libres, pero él mismo es fatalidad y el día como fatalidad es el ser de lo que está antes del día, la existencia de la que hay que alejarse para hablar y para comprender.
Pero hay una segunda vertiente. La literatura es entonces la preocupación por la realidad de las cosas, por su existencia desconocida, libre y silenciosa; es su inocencia y su presencia prohibida, el ser que se ofusca ante la revelación, el desafío de lo que no quiere producirse afuera. Por ese camino, simpatiza con la oscuridad, con la pasión sin meta, con la violencia sin derecho, con todo lo que, en el mundo, parece perpetuar la negativa de surgir ante el mundo. Por ése, también, se alía a la realidad del lenguaje, hace de él una materia sin contorno, un contenido sin forma, una fuerza caprichosa que no dice nada, que no revela nada y se contenta con anunciar, mediante su negativa a decir algo, que procede de la noche y que a la noche vuelve. Esta metamorfosis no es fallida en sí. Es muy cierto que las palabras se transforman. Ya no significan la sombra, la tierra, ya no representan la ausencia de la sombra y de la tierra que es el sentido, la claridad de la sombra, la transparencia de la tierra: la opacidad es su respuesta; el roce de las alas que se cierran su palabra; la gravedad material se presenta en ellas con la densidad asfixiante de un cúmulo silábico que perdió todo sentido. Tuvo lugar la metamorfosis. Más, por encima del cambio que ha solidificado, petrificado y pasmado a las palabras, en esa metamorfosis reaparecen el sentido de esa metamorfosis y el sentido que tienen de su aparición como cosa o incluso, si eso ocurre, como existencia vaga, indeterminada, inaprensible, donde nada aparece, sino de la profundidad sin apariencia. La literatura triunfó a las claras sobre el sentido de las palabras, pero lo que encontró en las palabras consideradas al margen de su sentido fue el sentido hecho cosa: es, así, el sentido, desligado de sus condiciones, separado de sus momentos, errante como un poder vacío, con el que nada se puede hacer, poder sin poder, simple impotencia de dejar de ser, pero que, por ese motivo, parece la determinación propia de la existencia indeterminada y privada de sentido. En ese esfuerzo, la literatura no se limita a encontrar dentro lo que quiso abandonar en el umbral. Pues lo que encuentra, en calidad de interior, es el exterior que, de salida que era ha pasado a imposibilidad de salir y, en calidad de oscuridad de la existencia, es el ser del día que, de luz explicativa y creadora de sentido, se ha hecho hostigamiento de lo que no se puede dejar de comprender y obsesión asfixiante de una razón sin principio, sin comienzo, de la que no se puede dar razón. La literatura es esa vivencia mediante la cual la conciencia descubre su ser en su impotencia de perder conciencia, en el movimiento en que, desapareciendo, arrancándose a la puntualidad de un yo, se reconstituye, más allá de la inconsciencia, en una espontaneidad impersonal, obstinación de un saber despavorido, que nada sabe, que nadie sabe y al que la ignorancia encuentra siempre tras de sí como su sombra trasmutada en mirada.
Se puede entonces acusar al lenguaje de ser una repetición interminable de palabras, en vez del silencio que se orientaba a alcanzar. Asimismo, reprocharle que se hunda en los convencionalismos de la literatura, cuando quería absorberse en la existencia. Es cierto. Pero esa repetición interminable de palabras sin contenido, esa continuidad de la palabra a través de un inmenso saqueo de palabras, es precisamente la naturaleza profunda del silencio que habla hasta en el mutismo, que es palabra vacía de palabras, eco siempre parlante en mitad del silencio. Y asimismo, ciega vigilancia que, queriendo escapar de sí misma, cada vez se hunde más en su propia obsesión, la literatura es la única traducción de la obsesión de la existencia, si ésta es la imposibilidad misma de salir de la existencia, el ser que siempre es relegado al ser, lo que en la profundidad sin fondo ya está en el fondo, abismo que es aún fundamento del abismo, recurso contra el cual no hay recurso.[IV]
La literatura se divide entre esas dos pendientes. La dificultad es que, aunque en apariencia inconciliables, no conducen a obras ni a metas distintas y que el arte que pretende seguir una vertiente está ya del otro lado. La primera vertiente es la de la prosa significativa. El objetivo es expresar las cosas en un lenguaje que las designe por su sentido. Todo el mundo habla así; muchos escriben como se habla. Mas, sin dejar ese lado del lenguaje, llega un momento en que el arte percibe la deshonestidad de la palabra corriente y se aparta de ella. ¿Qué le reprocha? Es que carece de sentido, dice: le parece una locura creer que, en cada palabra, una cosa esté perfectamente presente por la ausencia que la determina, y se pone en pos de un lenguaje en que esa propia ausencia sea recobrada y la comprensión representada en su movimiento sin fin. No insistamos en esta actitud, la hemos descrito con detenimiento. Pero, de ese arte, ¿qué se puede decir? ¿Que es búsqueda de una forma pura, vana preocupación por las palabras huecas? Todo lo contrario: ve sólo el sentido verdadero; le preocupa sólo salvaguardar el movimiento mediante el cual ese sentido se resuelve en verdad. Para ser justos, hay que considerarla más significativa que ninguna prosa corriente, la que sólo vive de falsos sentidos: nos representa el mundo, nos enseña a descubrir su ser total, es el trabajo de lo negativo en el mundo y para el mundo. ¿Cómo no admirarlo como arte que actúa, vivo y claro por excelencia? Sin duda alguna. Pero entonces es preciso apreciar como tal a Mallarmé que en él es el maestro.
En la otra vertiente también se encuentra Mallarmé. De una manera general se congregan ahí los que llamamos poetas. ¿Por qué? Porque se interesan en la realidad del lenguaje, porque no se interesan en el mundo, sino en lo que serían las cosas y los seres si no hubiera mundo; porque se entregan a la literatura como a un poder impersonal que sólo trata de hundirse y sumergirse. Si ésa es la poesía, al menos sabremos por qué hay que retirarla de la historia, al margen de la cual deja oír un zumbido de insecto, y sabremos también que ninguna obra que se deje ir por esa pendiente hacia el abismo se puede llamar obra de prosa. Más, ¿qué hay al respecto? Todos comprendemos que la literatura no se divide, y que escoger de manera precisa su lugar en ella, convencerse de que en realidad se está donde se ha querido estar equivale a exponerse a la confusión más grande, pues la literatura insidiosamente nos ha hecho pasar de una a otra vertiente, nos ha cambiado en lo que no éramos. Esa es su perfidia, ésa también su verdad retorcida. Un novelista escribe en la prosa más transparente, describe hombres que habríamos podido conocer y gestos que son los nuestros: su objetivo, dice, es expresar, a la manera de Flaubert, la realidad de un mundo humano. Ahora bien, ¿cuál es, a fin de cuentas, el único asunto de su obra? El horror de la existencia privada de mundo, el proceso mediante el cual lo que deja de ser sigue siendo, lo que se olvida tiene siempre cuentas pendientes con la memoria, lo que muere sólo encuentra la imposibilidad de morir, lo que quiere alcanzar el más allá siempre está más acá. Ese proceso es el día hecho fatalidad, la conciencia cuya luz ya no es la lucidez de la vigilia sino el estupor de la ausencia de sueño, es la existencia sin el ser, tal como la poesía pretende reaprehenderla detrás del sentido de las palabras que la recusan.
Y he aquí a un hombre que más que escribir observa: pasea por un bosque de pinos, mira una avispa, recoge una piedra. Diríase un sabio, pero el sabio desaparece ante lo que sabe, a veces ante lo que quiere saber, hombre que aprende por cuenta de los hombres: ha pasado del lado de los objetos, ora es agua, ora un guijarro, ora un árbol y, cuando observa, es por cuenta de las cosas; cuando describe, es la cosa misma que se describe. Ahora bien, en ello radica el rasgo sorprendente de esa transformación, pues ser un árbol sin duda es posible y hacerlo hablar, ¿qué escritor no lo lograría? Mas el árbol de Francis Ponge es un árbol que ha observado a Francis Ponge y se describe tal como imagina que éste podría describirlo. Extrañas descripciones. En ciertos aspectos, parecen del todo humanas: es que el árbol conoce la debilidad de los hombres que sólo hablan de lo que saben; pero todas esas metáforas tomadas del pintoresco mundo humano, esas imágenes que hacen imagen, en realidad representan el punto de vista de las cosas sobre el hombre, la singularidad de una palabra humana animada por la vida cósmica y la fuerza de los gérmenes; por eso, al lado de esas imágenes, de ciertas nociones objetivas –pues el árbol sabe que entre ambos mundos la ciencia es terreno de entendimiento– se deslizan reminiscencias procedentes del fondo de la tierra, expresiones en vías de metamorfosis, palabras en las que, bajo el sentido claro, se insinúa la espesa fluidez de la excrecencia vegetal. Obra de una prosa perfectamente significativa, ¿quién no cree comprender esas descripciones? ¿Quién no las atribuye al lado claro y humano de la literatura? Y sin embargo, no pertenecen al mundo, sino a lo bajo del mundo; no atestiguan por la forma sino por lo informe y no son claras sino para quien no penetra en ellas, al contrario de las palabras oraculares del árbol de Dodona –árbol también– que resultaban oscuras pero ocultaban un sentido: éstas sólo son claras porque esconden una falta de sentido. A decir verdad, las descripciones de Ponge comienzan en el momento supuesto en que, estando terminado el mundo, acabada la historia, casi hecha humana, la naturaleza, la palabra pasa delante de la cosa y la cosa aprende a hablar. Ponge sorprende ese momento patético en que, en los linderos del mundo, se encuentran la existencia aún muda y esa palabra, como es sabido, cruenta de la existencia. Desde el fondo del mutismo, oye el esfuerzo de un lenguaje que procede de antes del diluvio y, en la palabra clara del concepto, reconoce el trabajo profundo de los elementos. De este modo se constituye en voluntad mediadora de lo que asciende lentamente hacia la palabra y de la palabra que baja lentamente hacia la tierra, expresando, no la existencia anterior al día, sino la existencia de después del día: el mundo del fin del mundo.
¿Dónde comienza en una obra el instante en que las palabras son más fuertes que su sentido y en que el sentido es más material que la palabra? ¿Cuándo pierde la prosa de Lautréamont su nombre de prosa? ¿No se deja comprender cada frase? ¿No es lógica cada sucesión de frases? ¿Y no dicen las palabras lo que quieren decir? En ese dédalo del orden, en ese laberinto de claridad, ¿en qué instante se ha perdido el sentido, en qué recodo se da cuenta el razonamiento de que ha dejado de “seguirse”, que en su lugar ha continuado, avanzado, concluido algo, semejante en todo a él, algo en lo que ha creído reconocerse, hasta el momento en que, despierto, descubre a ese otro que ha ocupado su lugar? Pero vuelve sobre sus pasos para denunciar al intruso, y al punto la ilusión se desvanece: al que encuentra es a sí mismo, la prosa de nuevo es prosa, de suerte que va más lejos y se pierde nuevamente, dejando que lo sustituya una asquerosa sustancia material, como una escalera en marcha, un corredor que se despliega, razón cuya infalibilidad excluye a cualquier razonador, lógica hecha “la lógica de las cosas”. ¿Dónde está pues la obra? Cada momento posee la claridad de un bello lenguaje que se habla, pero el todo tiene el sentido opaco de una cosa que se come y que come, que devora, se engulle y se reconstituye en el vano esfuerzo por trocarse en nada.
Si se quiere reducir la literatura al movimiento que hace aprehensible todas sus ambigüedades, allí está él: como la palabra común, la literatura empieza por el fin, lo único que permite comprenderla. Para hablar, debemos ver la muerte, verla tras nosotros. Cuando hablamos, nos apoyamos en una tumba y ese vacío de la tumba es lo que hace la verdad del lenguaje, pero al mismo tiempo el vacío es realidad y la muerte se hace ser. Hay ser –es decir, una verdad lógica y expresable– y hay un mundo, porque podemos destruir las cosas y suspender la existencia. En ese sentido se puede decir que hay ser porque hay nada: la muerte es la posibilidad del hombre, es su oportunidad, por ella nos queda el porvenir de un mundo acabado; la muerte es la esperanza más grande de los hombres, su única esperanza de ser hombres. La existencia es por eso su sola angustia verdadera, como lo ha demostrado claramente Emmanuel Levinas;[V] temen a la existencia, no porque la muerte pueda ponerle fin, sino porque ella excluye a la muerte, porque debajo de la muerte sigue estando allí, presencia en el fondo de la ausencia, día inexorable sobre el cual salen y se ponen todos los días. Y, sin duda, nos preocupa morir. Pero, ¿por qué? Porque nosotros, los que morimos, abandonamos precisamente al mundo y a la muerte. Es la paradoja del momento final. La muerte trabaja con nosotros en el mundo; poder que humaniza a la naturaleza, que eleva el ser a la existencia, está en nosotros, como nuestra parte más humana; sólo es muerte en el mundo, el hombre la conoce sólo porque es hombre, y sólo es hombre porque es la muerte en devenir. Pero morir es romper el mundo; es perder al hombre, aniquilar al ser; por tanto, es también perder la muerte, perder lo que en ella y para mí hacía de ella la muerte. Mientras vivo, soy un hombre mortal, mas, cuando muero, dejando de ser hombre, también dejo de ser mortal, ya no soy capaz de morir y la muerte que se anuncia me causa horror, porque la veo tal cual es: ya no muerte, sino imposibilidad de morir.
De la imposibilidad de la muerte algunas religiones hicieron la inmortalidad. Vale decir que trataron de “humanizar” el propio hecho que significa: “Dejo de ser hombre.” Pero sólo el movimiento contrario hace a la muerte imposible: por la muerte, pierdo la ventaja de ser mortal, porque pierdo la posibilidad de ser hombre; ser hombre por encima de la muerte sólo podría tener este sentido extraño: pese a la muerte, ser siempre capaz de morir, continuar como si nada, con la muerte como horizonte e igual esperanza, que no tendría otra salida que un “continuad como si nada”, etc. Es lo que otras religiones llamaron la maldición de los renacimientos: se muere, pero se muere mal porque se ha vivido mal, se está condenando a revivir y se revive hasta que, habiéndose hecho cabalmente hombre, se es, muriendo, un hombre bienaventurado: un hombre verdaderamente muerto. Mediante la Cábala y las tradiciones orientales, Kafka heredó este tema. El hombre entra en la noche, pero la noche conduce al despertar y helo ahí miseria. O bien, el hombre muere, pero en realidad vive; va de ciudad en ciudad, arrastrado por los ríos, reconocido por unos, ayudado por nadie, con el error de la muerte antigua riendo con sarcasmo a su cabecera; condición extraña esa: ha olvidado morir. Pero otro cree vivir, porque ha olvidado su muerte, y otro más, sabiéndose muerto, lucha en vano por morir; la muerte es lejanía, es el gran castillo que no se puede alcanzar, y la vida era lejanía, el lugar natal que se ha dejado por un llamado falso; ahora sólo queda luchar, trabajar para morir por completo, pero luchar es seguir viviendo; y todo lo que aproxima a la meta hace la meta inaccesible.
Denegada por la historia, la literatura juega en otro tablero. Si trabajando para hacer el mundo no está realmente en el mundo es que, por su falta de ser (de realidad inteligible), se vincula a la existencia aún inhumana. Sí, según lo reconoce, hay en su naturaleza un deslizamiento extraño entre ser y no ser, presencia, ausencia, realidad e irrealidad. ¿Qué es una obra? Palabras reales y una historia imaginaria, un mundo donde todo lo que ocurre está tomado de la realidad y ese mundo es inaccesible; personajes que se tienen por vivos, aunque nosotros sepamos que su vida es no vivir (seguir siendo ficción); entonces, ¿nada pura? Pero se toca el libro que está allí, se leen las palabras que no se pueden cambiar; ¿la nada de una idea, de lo que sólo existe si es comprendido? Mas la ficción no se comprende, es vivida en las palabras a partir de las cuales se realiza y, para mí que la leo o la escribo, es más real que muchos acontecimientos reales, pues se impregna de toda la realidad del lenguaje y sustituye mi vida, a fuerza de existir. La literatura no actúa; pero porque se hunde en ese fondo de existencia que no es ni ser ni nada y en que se suprime radicalmente la esperanza de no hacer nada. No es explicación ni pura comprensión, pues en ella se presenta lo inexplicable. Y expresa sin expresar, ofreciendo su lenguaje a lo que se murmura en ausencia de la palabra. La literatura aparece entonces vinculada a lo extraño de la existencia que el ser ha repudiado y que escapa de cualquier categoría. El escritor se siente en garras de una fuerza impersonal que no lo deja vivir ni morir: la irresponsabilidad que no puede superar se hace traducción de esa muerte sin muerte que lo espera al borde de la nada; la inmortalidad literaria es el movimiento mismo mediante el cual, hasta en el mundo, un mundo minado por la existencia bruta, se insinúa la náusea de una supervivencia que no es supervivencia, de una muerte que no da fin a nada. El escritor que escribe una obra se suprime en esa obra y se afirma en ella. Si la escribió para deshacerse de sí mismo, resulta que esa obra lo compromete consigo y lo devuelve a sí, y si la escribe para manifestarse y vivir en ella, ve que lo que ha hecho es nada, que la obra más grande no vale el acto más insignificante y que lo condena a una existencia que no es la suya y a una vida que no es vida. O incluso, ha escrito porque ha oído, en el fondo del lenguaje, ese trabajo de la muerte que prepara a los seres para la verdad de su nombre: ha trabajado por esa nada y él mismo ha sido una nada que trabaja. Mas, por realizar el vacío, se crea una obra y la obra, nacida de la fidelidad a la muerte, finalmente ya no es capaz de morir y a quien quiso prepararse una muerte sin historia sólo le vale la burla de la inmortalidad.
¿Dónde radica entonces el poder de la literatura? Juega a trabajar en el mundo y el mundo considera su trabajo un juego nulo o peligroso. Se abre un camino hacia la oscuridad de la existencia y no logra pronunciar el “Nunca más” que dejaría su maldición en suspenso. ¿Dónde está pues su fuerza? ¿Por qué un hombre como Kafka pensaba que, si tenía que errar su destino, ser escritor era para él la única manera de errarlo con verdad? Tal vez sea un enigma indescifrable, pero, si lo es, el misterio se deriva entonces del derecho de la literatura a afectar indiferentemente a cada uno de sus momentos y a cada uno de sus resultados con el signo negativo o el signo positivo. Extraño derecho este que se vincula a la interrogante de la ambigüedad en general. ¿Por qué hay ambigüedad en el mundo? La ambigüedad es su propia respuesta. Sólo se responde a ella encontrándola en la ambigüedad de la respuesta y la respuesta ambigua es una pregunta acerca de la ambigüedad. Uno de sus medios de seducción es el deseo que despierta de ponerla en claro, lucha semejante a la lucha contra el mal de que habla Kafka y que termina en el mal, “como la lucha con las mujeres, que acaba en la cama”.
La literatura es el lenguaje que se hace ambigüedad. La lengua corriente no es clara por necesidad, no siempre dice lo que dice, también el malentendido es uno de sus caminos. Es inevitable, sólo se habla haciendo de la palabra un monstruo de dos caras, realidad que es presencia material y sentido que es ausencia ideal. Pero la lengua corriente limita el equívoco. Encierra a la ausencia con solidez en una presencia, pone un fin al entendimiento, al movimiento indefinido de la comprensión; el entendimiento es limitado, pero es limitado también el malentendido. En literatura, la ambigüedad se halla entregada a sus excesos por las facilidades que encuentra y agotada por la amplitud de los abusos que puede cometer. Se pensaría que se ofrece una trampa secreta para que revele sus propias trampas y que, entregándose a ella sin reservas, la literatura trata de retenerla fuera de la vista del mundo y fuera del pensamiento del mundo, en un terreno en que se realiza sin poner nada en peligro. La ambigüedad se enfrenta allí a sí misma. No sólo que cada momento del lenguaje pueda ser ambiguo y decir algo distinto de lo que dice, sino que el sentido general del lenguaje es incierto, de él no se sabe si expresa o si representa, si es una cosa o si la significa; si está allí para ser olvidado o si sólo se hace olvidar para que lo vean; si es transparente a causa del poco sentido de lo que dice o claro por la exactitud con que lo dice, oscuro porque dice demasiado, opaco porque no dice nada. La ambigüedad está por doquier: en la apariencia fútil, aunque lo más frívolo sea tal vez la máscara de la seriedad; en su desinterés, aunque detrás de ese desinterés estén las fuerzas del mundo con las que pacta desconociéndolas o incluso en ese desinterés salvaguarda el carácter absoluto de los valores sin los cuales la acción se detendría o sería mortal; su irrealidad es por tanto principio de acción e incapacidad de actuar: como la ficción es en ella verdad y asimismo indiferencia a la verdad; igual que si se liga a la moral, se corrompe y, si rechaza a esa moral, se pervierte también; así como no es nada si no es su propio fin, pero en ella no puede tener fin, pues es sin fin, termina fuera de sí misma, en la historia, etcétera.
Todas esas inversiones del pro o del contra –y las que han evocado estas páginas– sin duda se explican por causas muy diversas. Hemos visto que la literatura se fija tareas inconciliables. Se ha visto que del escritor al lector, del trabajo a la obra, pasa por momentos opuestos y sólo se reconoce en la afirmación de todos los momentos que se oponen. Pero todas esas contradicciones, esas exigencias hostiles, esas divisiones y esas contrariedades, tan diferentes por su origen, por su especie y su significado, remiten sin excepción a una ambigüedad última, cuyo extraño efecto consiste en atraer a la literatura a un punto inestable donde puede cambiar indiferentemente de sentido y de signo.
Esta última vicisitud tiene a la obra en suspenso, de tal suerte que ésta puede a su antojo cobrar un valor positivo o un valor negativo y, como si pivoteara invisiblemente alrededor de un eje invisible, entrar en la luz de las afirmaciones o en la contraluz de las negaciones, sin que el estilo, el género, el asunto puedan explicar esa transformación radical. No está en tela de juicio ni el contenido de las palabras ni su forma. Oscuro, claro, poético, prosaico, insignificante, importante, hablando del guijarro, hablando de Dios, en la obra está presente algo que no depende de sus características y que en fondo de sí misma siempre está en vías de modificarla de todo a todo. Ello ocurre como si, en el seno de la literatura y del lenguaje, por encima de los movimientos aparentes que los transforman, estuviera reservado un punto de inestabilidad, una potencia de metamorfosis sustancia, capaz de cambiarlo todo sin cambiar nada. Esta inestabilidad puede pasar como efecto de una fuerza desintegradora, pues por ella la obra más fuerte y más dotada de fuerzas puede ser una obra de desdicha y de ruina, pero esa desintegración también es construcción, si por ella bruscamente la aflicción se hace esperanza y la destrucción elemento de lo indestructible. ¿Cómo puede esa inminencia de cambio, dada en la profundidad del lenguaje, fuera del sentido que la afecta y de la realidad de ese lenguaje, estar sin embargo presente en ese sentido y en esa realidad? ¿Introduciría consigo en la palabra el sentido de esa palabra algo que, garantizando su significación precisa y sin atentar contra ella, fuera capaz de modificarlo por completo y de modificar el valor material de la palabra? ¿Habrá oculta en la intimidad de la palabra, una fuerza amiga y enemiga, un arma hecha para construir y para destruir, que actúe detrás de la significación y no en la significación? ¿Habrá que suponer un sentido del sentido de las palabras que, al mismo tiempo que lo determina, envuelve esa determinación en una indeterminación ambigua, pendiente entre el sí y el no?
Mas no tenemos nada que suponer: a ese sentido del sentido de las palabras, que es tanto el movimiento de la palabra hacia su verdad como su regreso, por la realidad del lenguaje, en el fondo oscuro de la existencia, a esa ausencia por la cual la cosa es aniquilada, destruida, para hacerse ser e idea, la hemos interrogado largamente. Es esa vida que lleva la muerte en sí y en ella se mantiene, la muerte, el poder prodigioso de lo negativo, o incluso la libertad, por cuyo trabajo la existencia se desvincula de sí misma y se hace significativa. Ahora bien, nada puede hacer que, en el momento en que trabaja en la comprensión de las cosas y, en el lenguaje, en la especificación de las palabras, ese poder no continúe afirmándose como una posibilidad siempre distinta y no perpetúe un doble sentido irreductible, una alternativa cuyos términos se cubren en una ambigüedad que los hace idénticos haciéndolos opuestos.
Si llamamos a ese poder la negación, la irrealidad o la muerte, trabajando en el fondo del lenguaje, ora la muerte, ora la negación, ora bien la irrealidad significan en él el advenimiento de la verdad en el mundo, el ser inteligible que se construye, el sentido que se forma. Pero, al punto, cambia el signo: el sentido ya no representa la maravilla de comprender, sino que nos remite a la nada de la muerte, el ser inteligible solamente significa la repulsa de la existencia y el cuidado absoluto por la verdad se manifiesta en la impotencia de actuar verdaderamente. O bien la muerte se muestra como la fuerza civilizadora que desemboca en la comprensión del ser. Pero, al mismo tiempo, la muerte que desemboca en el ser representa la locura absurda, la maldición de la existencia que reúne en sí a la muerte y al ser y no es ni ser ni muerte. La muerte desemboca en el ser: es la esperanza y la tarea del hombre, pues la propia nada ayuda a hacer el mundo, la nada es creadora del mundo en el hombre que trabaja y que comprende. La muerte desemboca en el ser: es la desgarradura del hombre, el origen de su desdichada suerte, pues por el hombre viene la muerte al ser y por el hombre el sentido reposa en la nada; no comprendemos que, privándonos de existir, haciendo la muerte posible, infectando lo que comprendemos con la nada de la muerte, de suerte que, si salimos del ser, caemos fuera de la posibilidad de la muerte y la salida es la desaparición de todas las salidas.
En ese doble sentido inicial, que en el fondo de toda palabra es una especie de condenación aún desconocida y una felicidad aún invisible, la literatura encuentra su origen, pues ella es la forma que aquél ha escogido para manifestarse tras el sentido y el valor de las palabras y la interrogante que plantea es la interrogante que plantea la literatura.
[I] En este planteamiento, Hegel considera la obra humana en general. Queda entendido que las observaciones siguientes se hallan muy lejos del texto de La fenomenología y no pretenden esclarecerlo. Ésta se puede leer en la traducción de La fenomenología que publicó Jean Hyppolite y seguir en su importante libro: Genèse et structure de la Phénomenologie de l’esprit de Hegel.
[II] Esta interpretación de Hegel es expuesta por Alexandre Kojève en Introduction à la lecture de Hegel (lecciones sobre La fenomenología del Espíritu, reunidas y publicadas por Raymond Queneau).
[III] Ensayos reunidos con el nombre de Système de 1803-1804. En Introduction à la lecture de Hegel, interpretando un pasaje de La fenomenología, Alexandre Kojève demuestra de una manera admirable que, para Hegel, la comprensión equivale a un crimen.
[IV] En su libro De l’existence à l’existant, Emmanuel Levinas arroja “luz”, con el nombre de Il y a, sobre esa corriente anónima e impersonal del ser que precede a todo ser, el ser que ya está presente en la desaparición, que, en el fondo de la aniquilación aún vuelve al ser como fatalidad del ser, la nada como existencia: cuando no hay nada, hay ser. Véase también Deucalion I.
[V] “¿No es la angustia ante el ser ‘el horror por el ser’ —escribe Levinas— tan original como la angustia ante la muerte? ¿El miedo de ser tan original como el miedo por el ser? Incluso más original, pues ésta podría explicarse por aquélla.” (De l´existence à l´existant.)
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