Dezsö Kosztolányi o la imposibilidad de transformar la vida en una comedia

Dezsö Kosztolányi

(Szabadka, 1885 - Budapest, 1936) Escritor húngaro. Durante la segunda enseñanza se distinguió por la precocidad de su talento y sus dotes no comunes de estilista. Estudió letras en la Universidad de Budapest, donde trabó amistad con Mihály Babits, quien, más tarde, le llamó "hermano espiritual" suyo; ambos tenían de común la veneración religiosa de la forma y amaban igualmente su lengua, de la que eran también unos maestros no superados.
A los veintiún años abandonó la Universidad y se dedicó al periodismo; en 1907 publicó su primer volumen de composiciones líricas (Entre cuatro paredes), que le reveló poeta muy original. Obtuvo su primer gran éxito con Los lamentos del pobre niño (1910), en el que aparecen ya las características esenciales de su arte: el amor hacia las pequeñas experiencias de la vida cotidiana, y un encantador intimismo.

En los volúmenes ulteriores (Concierto otoñal, Magia, Amapola, Pan y vino, y, sobre todo, Los lamentos del hombre triste, 1924, y Desnudo, 1928, que representan la etapa de su plena madurez) cabe añadir el sentimiento de la soledad del hombre extraviado en la selva de la metrópoli, un humorismo sutil, levemente grotesco, un temor creciente de la muerte y un afecto cada vez más tierno hacia el mundo exterior.
En las novelas nuestro autor sigue poco más o menos un método idéntico; y así, no emplea los acostumbrados recursos del género psicológico, sino que se interesa únicamente por la vida externa de sus héroes (el emperador Nerón en El poeta sanguinario, una camarerita en Anna Édes), una tosca doncella en Alondra). Al virtuosismo de Dezsö Kosztolányi debe la literatura húngara gran parte de las más bellas traducciones de clásicos (Shakespeare, Calderón, Molière, Goethe) y de poetas modernos occidentales y orientales.

Su prosa fluida, flexible, animada y cristalina, formó escuela. Muchos de sus cuentos, ensayos y bocetos aparecieron por vez primera en Nyugat o en las columnas de Pesti Hírlap, en la que colaboraba desde 1921. Amante de la familia y trabajador infatigable, su vida fue recogida y regular. A semejanza de Mihaly Babits, su compañero de universidad, Dezsö Kosztolányi ha ejercido una vasta influencia, singularmente en el aspecto estilístico, sobre los escritores húngaros contemporáneos.

Cuentos psicoanalíticos
Ediciones del Lunar, 2003

Dezso Kosztolányi es uno de los grandes valores de la literatura húngara del primer tercio del siglo XX y una figura muy cercana al gran psicoanalista Sandor Ferenczi. En estos escritos desgrana algunas de las anécdotas que a buen seguro se contaban en su tertulia del Café Royal y se interna en buen número de temas de gran calado psicológico; además de una serie de cuentos por los que desfilan locos y genios, familias perversas, la atroz y omnipresente psicopatología de la vida cotidiana e incluso el mismo Freud, esta recopilación también incluye dos joyitas pertenecientes a su labor periodística: una entrevista a Groddeck y un corto ensayo que escribe a la muerte de Ferenczi.

Kornél Esti. Un héroe de su tiempo
Dezso Kosztolányi
Ediciones B, 2007

Un autor ya reconocido, de notable celebridad, pero que ha perdido la rebeldía de la juventud y se ha convertido en un burgués integrado al medio en que vive, se inventa un álter ego basado en un amigo de juventud y años de bohemia: Kornél Esti, un joven dotado para la literatura pero irreverente, iconoclasta, despreocupado y amante de la noche, a quien interesa más la vida y la experiencia que la gloria oficial. Ambos llegan a un trato: el escritor reconocido le proporciona a su doble los medios necesarios para que su existencia sea tal como desea, y, a cambio, obtiene los impulsos vitales sin los cuales moriría de aburrimiento. En resumen: uno vive mientras el otro convierte esa vida en arte, en los episodios que conforman esta novela formada por varias historias de tono irónico-burlesco.

La cometa dorada
Dezso Kosztolányi
Ediciones B, 2007
Traducción por: Marta Komlosy
La cometa dorada confirma que Dezsö Kosztolányi fue, junto a Sándor Márai, el más grande narrador húngaro del siglo pasado.
El húngaro Dezsö Kosztolányi (1885-1936) fue uno de esos genios que parecen haber utilizado la escritura para protegerse (y protegernos) de un medio hostil, dándole sentido a asuntos que no lo tienen. Fue un excelente traductor de Shakespeare, Wilde, Goethe, Rilke y de Baudelaire y un respetado periodista. Pero la genialidad de Kosztolányi aparece en su faceta de narrador y poeta y en su capacidad para hacer de las contradicciones intelectuales un medio para elaborar fábulas y figuras inolvidables y estéticamente pulidas, de esas que tienen un pie en el mejor realismo ruso y otro en las vanguardias alemana y francesa.
En su entrañable novela La cometa dorada (Ediciones B, 2005, en sensible traducción del original de 1925), Kosztolányi entrega la simple historia de un sujeto que encarna, precisamente, las contradicciones propias de un tiempo grave. El personaje se llama Antal Novák y es, más que un padre viudo de una adolescente vaporosa, un profesor de física y matemáticas de poco antes de la Primera Guerra, en una pequeña escuela del imaginario pueblo de Sárszeg, ubicado en una provincia cercana a Budapest. Todo lo que siente, piensa, sufre y goza Novák, está filtrado por su ideal de educador de pequeños demonios queribles y de ángeles fríos e incluso criminales, de apasionados niños que dejan de serlo y de otros santurrones precoces que desaparecen apenas se gradúan del colegio, llevando consigo parte del alma de quien los educó por tantos años.
La discusión sobre modelos educativos liberal y conservador que se da entre Novák y su colega Fóris, querella que intenta dominar la fábula, termina haciéndose intrascendente; todos los modelos fracasan frente a una cometa dorada que los niños encumbran y contemplan extasiados, sin prestarle atención a los educadores que los esperan a las puertas del colegio.
Ese volantín, que termina amarrado fírmemente a un árbol, representa la supremacía del joven frente al ideal del maestro, pero también simboliza un peligro: en húngaro y en alemán la palabra cometa sirve para designar tanto al juguete como al dragón. La felicidad de los niños, al ver cómo ese enorme objeto de fuego va y viene en un cielo claro de primavera pocos minutos antes de entrar a clases, se torna luego en terror e incomprensión y, sobre todo, en la relativización de la enseñanza y de los valores ilustrados del bueno de Novák. Ante esa cometa encadenada que espera reanudar su empresa lúdica, la escuela aparece como un espectáculo opaco en el que apenas destaca un humor leve, esa "forma suprema del cariño" que sólo se da entre ciertos profesores y ciertos alumnos.

Esta es, en fin, la hermosa historia de la miopía del profesor ideal. Como repite una y otra vez el narrador de La cometa dorada, los niños ven siempre más y mejor que sus profesores, sin importar el método o ideología de éstos. Aquí los jóvenes son más observadores, más intuitivos que esos adultos que ven pasar generaciones mintiéndose a sí mismos, creyendo que el próximo curso por fin va a recompensarlos, sin entender que los estudiantes seguirán caricaturizándolos y cantando a coro para aliviar la carga de los exámenes: "Estudiante, ¿quién te dijo que estudies? / Vive bien y sin pesares, / estudiando no te pases, / pero las chicas, / ay, las chicas, / bésalas y no pares."

El drama de Novák es que, hinchado de orgullo y en completa soledad, no entiende la lengua de los mozalbetes, quienes se alejan sin despedirse: "Cuando te pida cuentas el profesor, / so burro, so burro, / dile en tono retador: / 'Señor profesor, / yo no pierdo el tiempo / en tonterías".

Es Alondra de Dezsö Kosztolányi. Con imágenes que recuerdan la pausa y delicadeza de Lampedusa, ciertos cuentistas rusos, Turgueniev, el nunca bien ponderado, Kosztolányi nos cuenta la conmovedora historia de una muchacha fea. Recuerda el papel de Sonia en El tío Vania de Chéjov, mi colega. Su uso del aire, la pausa, la respiración, es inquietante, perfecto.
La obra maestra del autor húngaro, retrata la clase media alta de Budapest post Primera Guerra Mundial.

Alondra. Por Camilo Marks

El conocimiento en lengua española de Dezsö Kosztolányi (1885-1936) habría sido imposible sin la reciente revelación internacional de la narrativa húngara, que comenzó con el éxito póstumo de Sándor Márai (1900-1989) y culminó con el Premio Nobel a Imre Kértesz. Hace dos años se publicó Alondra, colección de cuentos y novelas cortas en las que el tema, el ambiente e incluso el tratamiento pueden parecer de un realismo tradicional. Sin embargo, tras la reconstrucción de una ciudad y un medio en la belle époque, en un estilo irónico, escueto, carente de retórica y adornos, hay una vuelta de tuerca a la plácida situación inicial. Un matrimonio mayor se enfrenta a la repentina ausencia de su única hija - una solterona amargada- y sus vacaciones son una liberación para los padres, pues el amor que sienten por ella es odio y la dedicación que le dispensan es un entierro en vida.

Anna la dulce es considerada la obra maestra de Kosztolányi y el procedimiento o perspectiva antes descrito es llevado a su máximo desarrollo. La auténtica protagonista de la novela no es la tierna criada que da nombre al libro, sino sus patrones y su entorno: una pareja de la clase media alta de Budapest, el pequeño zoológico humano formado por los vecinos del edificio en el que viven, el señorial barrio de Krisztina a la sombra del castillo de Buda, el mismo donde residía el autor, el patético y chiflado Jancsi, sobrino de Kórnel y Angela Vizy y seductor de Anna, y otro conjunto de caracteres que habitan en un universo algo parecido al de las narraciones de Kafka (la burocracia jerarquizada, la subordinación irracional), aunque esta vez en un tono de amable comedia social.
Estamos en el año 1919, Hungría ha sido destrozada después de la Primera Guerra Mundial, la comuna soviética de Bela Kun se acaba de desintegrar (la historia empieza con la huida del líder comunista en un avión pilotado por él, desde donde caen unas pocas joyas), los rumanos invaden el país, luego se retiran y se inicia una restauración "democrática" o socialdemócrata.
Anna la dulce, en cualquier caso, está lejos de ser un relato social. La crítica de Kosztelányi, si bien apunta de preferencia a las clases pudientes, va mucho más allá de la denuncia y abarca a señores y sirvientes, víctimas y victimarios, intelectuales y trabajadores, liberales y conservadores. Hay un extraño paralelismo entre el telón de fondo histórico, encarnado en la violenta caída de un régimen revolucionario dictatorial, al que sigue la "normalización" vigilada y nuestro mundo actual, absorto en el progreso, la tecnología, el culto al prestigio y el poder. El narrador, tal como sucede en los textos del siglo XIX, es omnisciente, opina y hasta aparece como personaje en el último capítulo, pero otorga plena libertad a sus creaciones, de modo que nunca sabemos lo que realmente piensa sobre los grotescos y sangrientos episodios que se van acumulando. Tal vez la voz del doctor Moviszter, arrendatario de los Vizy, lo represente en cierta forma.

"No amo a la humanidad porque ni la he visto ni la conozco. La humanidad es un concepto abstracto. Fíjese usted en que todos los impostores aman a la humanidad. Los egoístas, los que no le dan ni un trozo de pan a su hermano, los maliciosos suelen tener como ideal a la humanidad. Cuelgan y asesinan a los seres humanos, pero aman a la humanidad,... no se preocupan ni por sus padres ni por sus hijos, pero aman a la humanidad".
Anna la dulce, como se ve, nada tiene de dulce y está mucho más cerca de un cinismo sin paliativos, a ratos desagradable en la escasa simpatía de todos los actores, exceptuada, quizá, la empleada doméstica Anna. Detrás de las buenas maneras, de la prosa seca, de los latigazos mordaces o del sarcasmo brutal, hay un fondo de relativismo ético, muy próximo a nuestra época. Kosztolányi escribe de modo notable, sus páginas son a veces epigramáticas, se lee de corrido, aun cuando, a la postre, deja un sabor similar al vacío, al artificio gratuito, a la inteligencia sin rumbo.

"Siempre me ha interesado una sola cosa: la muerte. Nada más. Me convertí en un ser humano el día en que, a la edad de diez años, vi muerto a mi abuelo, que era el ser a quien más quería por aquel entonces. Sólo desde ese momento he sido poeta, artista, pensador. El silencio de la muerte - la gran diferencia que opone la vida a la muerte- me hizo comprender que debía hacer algo. Empecé a escribir poesía... En lo que a mí respecta, lo único que tengo que decir, por muy pequeño que sea el objeto que puedo alcanzar, es que estoy muriendo".
                                        
"No era posible transformar la vida en una comedia, no era posible vestirla. Existen personas que sólo poseen el dolor, un dolor cruel e informe que no sirve para nada, que no puede utilizarse para nada, sólo para el dolor mismo, para que duela, y entonces se encierran en ese dolor, profundamente, en una tristeza que no es más que suya, en un hueco sin fondo, en una mina que acabará derrumbándose sobre sus cabezas, y entonces se quedarán allí, y nadie podrá salvarlos".

Dezsö Kosztolányi, Diario

Jonh Fante, un viejo en primavera

Un viejo señor de los Abruzos, John Fante

A 100 años de su nacimiento, el 8 de abril de 1909, John Fante continúa sorprendiendo con “historias que calan hasta los huesos” y haciendo valedera la opinión de Bukowsky: es un hombre que no le teme a los sentimientos.

[Por Miguel Ángel Gómez, milenio.com, 31/07/2009.]

Una de las notas que Joyce transcribió del delirio final de su marido John Fante (1909-1983) decía algo como esto: “Él era un viejo señor de los Abruzos, tan ciego, que no podía ver sus pies”.
Para entonces la diabetes le había arrebatado al autor de Pregúntale al polvo (1939) la vista y las dos piernas. Hacía cinco años que era ella, Joyce, quien escribía lo que el viejo Fante le dictaba desde su silla de ruedas en la terraza de una confortable y amplia residencia en la costa de Malibú, California.
Así se concluyó la escritura de Sueños de Bunker Hill (1982), que es la cuarta y última novela que Fante publicaría en vida.
Los otros libros que conocemos hoy de John Fante fueron sacados por la viuda del cajón en el que el escritor los guardaba. Lo cual, en este caso en particular, no benefició en ningún sentido ni a Fante ni a la literatura.
De ellos, el único documento interesante, por ser la primera novela que escribió, y contener el germen del estilo directo y honesto, rayano en la vulnerabilidad, que provocó la admiración de Charles Bukowsky, es Camino a Los Ángeles (1985). Sin embargo Fante no logró publicarla.
De Alfred Knopf, editor con quien tenía un contrato, la recibió de vuelta con una nota de rechazo que exigía además el envío inmediato de otra obra para cubrir el dinero adelantado.
Años después, cuando Fante hubiera podido negociar su publicación en su condición de autor de varios libros y guiones de cine, él mismo decidió sepultarla en el fondo del armario junto con los trabajos inconclusos.
Libros tan distintos entre sí como Espera a la primavera, Bandini (1938), su debut literario, y Pregúntale al polvo, la novela que fascinó a Bukowski, son las dos caras de la misma lucha cuerpo a cuerpo entre el frágil hombre sin más que entraña y piel contra el acero de la realidad y el destino que caracterizan la narrativa de Fante.
En ambos se narran los primeros pasos, en la vida y en el camino de la escritura, de Arturo Bandini, alter ego del autor.

Espera a la primavera, Bandini

El primero, Espera a la primavera, Bandini, es un libro hermoso. Narra, a través de los ojos de un niño de 12 años, la vida de una familia italiana muy católica y muy pobre que vive en los suburbios de una ciudad de Colorado. Son los años de la Gran Depresión americana.
Arturo duerme en la misma cama que sus dos hermanos menores y le tiene miedo a la oscuridad. Su padre, Svevo Bandini, vuelve a casa borracho después de haber perdido en una mesa de póker los diez dólares que ganó durante el día en su jornada de albañil. Patea la nieve y grita: “Dio cane” (Dios es un perro) mientras su mujer lo espera en vela, reza en silencio una plegaria a Santa Teresa y arrastra sus pantuflas por una cocina vacía.
Fante valoraba mucho ese libro y confesó que ahí se podían encontrar todos los personajes de su obra posterior. Es una novela acerca de un niño impetuoso que ama y desprecia a su devota y resignada madre, que odia y admira a su padre brutal, que se siente traicionado por sus hermanos, que quiere jugar beisbol en un campo cubierto de nieve y sus amigos le palmean el hombro condescendientes: espera a la primavera, Bandini...

Pregúntale al polvo

Este libro es muy distinto. En una carta dirigida a su amigo Joe Campiglia, John Fante hizo la siguiente confesión: “El primer libro salió de mis entrañas; el segundo, de mi cabeza”.
Y es notorio que ahí Arturo Bandini está solo y sabe que puede luchar con sus puños contra las paredes del mundo. Arturo quiere ser escritor y Fante escribe el libro de un escritor.
Charles Bukowski leyó entre las páginas de Pregúntale al polvo escenas como ésta, en la que frente al Hotel Biltmore, Arturo Bandini anota: “Parecían ricos. Entonces una mujer salió... y era hermosa... su piel era de zorro plateado... y ella era una canción a través de la acera y dentro de las puertas giratorias... y yo pensé: ¡carajo, por un poco de eso... sólo un día y una noche de eso!... y ella era un sueño sobre el que yo caminaba... su perfume se quedó en el aire húmedo de la mañana... ¡Los Ángeles, dame algo de ti! Los Ángeles, ven a mí así como yo he venido a ti. Mis pies sobre tus calles. Tú, hermosa ciudad a la que amo. Tú, triste flor en la arena. Tú, hermosa ciudad”.
O como ésta: “Una noche estaba sentado en la cama de mi cuarto de hotel en Bunker Hill, justo en el centro de Los Ángeles. Era una noche importante en mi vida porque debía tomar una decisión con respecto al hotel. O pagaba o me marchaba: eso era lo que decía la nota que la casera había deslizado bajo mi puerta. Un gran problema, que exigía atención, y que yo resolví apagando las luces y metiéndome en la cama”.
Y luego, el duro (frágil de tan duro) joven Buk comenzó a creer en la literatura: “Las líneas fluían fácilmente a través de la página, como un arroyo. Cada línea con su propia energía seguida de otra y otra... Aquí, al fin, un hombre que no le teme a las emociones. El humor y el dolor estaban mezclados con magnífica simplicidad”.
Pregúntale al polvo es una lección, una provocación, un estilo que no fue comprendido porque reflejaba un momento del cual sus contemporáneos querían huir; una batalla que los lectores de la Gran Depresión no querían pelear.
Bukowski retoma esa voz ronca y cínica, capaz de asombrarse por las cosas simples y despreciar lo que todos atesoran, con éxito, años después, cuando la economía ha cambiado y la sociedad ha recobrado el humor y puede reírse de sí misma otra vez.
Poco después de la publicación de Pregúntale al polvo, John Fante se casó con Joyce, y los 13 años siguientes se dedicó a criar cuatro hijos y construir un rancho en California.
La literatura quedó de lado, relegada por la lucrativa industria cinematográfica, a la que Fante se incorporó como escritor a sueldo.

Dago Red

El tercer libro, Dago Red (1940), lo conforman cuentos que Fante había escrito y publicado desde 1932 en American Mercury, The Atlantic Monthly, The Saturday Evening Post, Collier’s, Esquire y Harper’s Bazaar.

Llenos de vida

El cuarto, Llenos de vida (1952) vendría tras ese impasse.
Si bien es posible encontrar en los héroes de las novelas de Fante, como Arturo Bandini o Henry Molise, grandes similitudes con el autor, ahora no queda la menor duda del impulso autobiográfico de su narrativa, ya que esta cuarta novela nos la cuenta, desde su confortable estatus de hombre incorporado al american way of life, en medio de una infestación de termitas, un padre orgulloso y feliz llamado John Fante.
No cabe duda de que Bukowski tenía razón: este hombre no le teme a los sentimientos...

La hermandad de la uva

Pero el verdadero Fante, sin embargo, esa garra que cala hasta los huesos, volvería 20 años después, con la piel de Henry Molise, en La hermandad de la uva (1977), a narrar la muerte de su padre.
Han transcurrido casi cuarenta años, pero la madre de Henry Molise y su taconeo solitario en mitad de la noche rumbo a la iglesia para orar por su marido, que ha sido llevado al hospital al borde del coma diabético, es un reflejo curtido por el tiempo de la abnegada madre del Arturo Bandini niño que arrastra sus pantuflas en la oscuridad.
También podrían encontrarse rastros del rudo Svevo, de Espera a la primavera, Bandini, en las facciones del pícaro Nick Molise de La hermandad de la uva, cuando éste se escapa del hospital y se reúne con otros viejos bribones como él a comer y beber en la calle, y llama por teléfono a la joven enfermera que lo atendía en el hospital para que le venga a hacer sexo oral, como un acto de caridad ahora que está al borde de la tumba.
La muchacha, por supuesto, no vendrá, pero se reirá, divertida, de la ocurrencia de un hombre lleno de vida que prefiere “morir bebiendo que morir de sed”, que prefiere “morir rodeado de amigos que de médicos” para escuchar, en los estertores, no recetas incomprensibles sino palabras de aliento: “Ciao Nicola. Bouno fortuna./ Addio, amigo mio./ Corragio, Nick./ Corragioso, Nicola”.
Con La hermandad de la uva, Fante retoma el pulso de la narrativa vital de Espera a la primavera, Bandini, y con ello deja saldada su deuda con los grandes momentos de la literatura norteamericana.

Juan Manuel Gómez

A un siglo de John Fante

Por Brenda Lozano, Letras Libres, julio de 2009

Se llama John Fante y sus limpiaparabrisas no funcionan. Es su primer coche, la primera noche que llueve, ese año, en Los Ángeles. Es 1936, tiene veintisiete años, quiere dejar, un rato, la máquina de escribir en el ático de Long Beach donde termina su primera novela. Regresa al ático, termina, le escribe una carta a Carey McWilliams: “Camino de Los Ángeles está terminada y yo estoy encantado, chico. Espero enviártela el viernes. Parte del contenido pondría de punta los pelos del culo de un lobo.” Es la primera vez que escribe sobre Arturo Bandini, su álter ego, le gusta, le entusiasma, la entrega pero no se publica hasta 1985. Escribe otras dos al hilo. Espera a la primavera, Bandini (1938) y Pregúntale al polvo (1939). A los setenta y dos años, le dicta, ciego, a su mujer, desde la cama, Sueños de Bunker Hill (1982), la cuarta y última novela de la saga Bandini. Recuerda, en la novela, ese tiempo cuando recorría de noche las calles de Los Ángeles, en su coche. Cuando llovía, cuando atascado entre frases, resolvía recorrer las calles al volante, acompañado de un limpiaparabrisas que nunca funcionó.

Viejo, desde la cama, vuelve al mismo momento, al mismo personaje que le ocupó en su primer libro. Un protagonista que lee y escribe, que se rompe la camisa en nombre de una mujer, un católico, de ascendencia italiana, que pertenece a una familia pobre. Además de los cuatro libros protagonizados por Arturo Bandini, escribió Llenos de vida (1952), La hermandad de la uva (1977). Póstuma se publicó la primera novela, Un año pésimo (1985), Al oeste de Roma (1986), algunas compilaciones de cuentos y una selección de su correspondencia. Ahora que los títulos y las fechas entre paréntesis están exhaustas, digamos que Fante nació en 1909, en Boulder, Colorado. Empezó a escribir a los veinte años, publicó su primera historia en The American Mercury, colaboró en diversas publicaciones de Estados Unidos. Fue guionista de Hollywood, su crédito corrió en varias películas. Murió a los setenta y cuatro años, en 1983. Volvamos al limpiaparabrisas que no funciona.

John Fante regresó, al final de su vida, a Bandini, del mismo modo que volvió, de libro en libro, a las características del mismo personaje. En su obra pasean cuatro protagonistas: Arturo Bandini, Dominic y Henry Molise, y otro que, sin escalas, se llama John Fante. Pero podrían llamarse igual. El carácter de un protagonista se parece mucho al del otro. Son escritores que desearon ser beisbolistas, pero descubrieron una biblioteca. Descubrieron a Dostoievski, Flaubert, Maupassant, a Nietzsche. La lectura, cardinal, los convierte en críticos. Transforma la lectura ese modo de ser, esa forma de expectorar frases. Ese modo de ser que lucha contra sí y contra su historia.

¿Y qué narran desde esa forma de ser? El tema central es la familia. Bandini, Molise y Fante son, antes que escritores, hijos. Hijos de un albañil autoritario. La familia, la condición del hijo, es la fuerza gravitacional de la obra. Ser hijo de un hombre que lo observa sentado, con un libro en las manos, como si observara a un perro soltando pelos en el sillón. Hijo de un hombre que maldice en italiano y que, de novela en novela, desafina cada vez peor el O sole mio, un albañil que detesta en partes iguales a su familia (era juez, jurado y verdugo; Yavé en persona. Nadie le llevaba la contraria sin que hubiera pelea. Le fastidiaba casi todo, en particular su mujer, sus hijos, sus vecinos, su iglesia, su párroco, su pueblo, su estado, su país de adopción y su país de origen). Hijo de una madre dedicada a su familia, de aspecto descuidado (pobre mamá, ni siquiera Christian Dior habría mejorado su aspecto), una católica entregada a las cuentas del rosario. Una madre que cocina una lasaña suculenta haciendo de una mesa la verdadera patria. La mamma y la cucina. ¡La famiglia!, una que rige la literatura de Fante.

Un padre que coloca un ladrillo sobre otro, una madre que cuenta sus rezos, unos hermanos que suman un día al otro y un protagonista que coloca una frase después de otra. Si hacemos las cuentas, ¿qué hace de la obra de Fante algo más que un álbum familiar o los diarios de un escritor en ciernes? El carácter de los personajes. Es una literatura que lee y escribe el carácter. Poco importan las frases estilizadas, la economía de diálogos, las descripciones sin límites, acaso los puntos flacos de Bandini. Pero son libros en los que el detalle de un limpiaparabrisas inservible, una madre preparando una pasta o una llamada telefónica a la mitad de la noche son anécdotas suficientes para novelar. Importan, en todo caso, las frases que construyen esos personajes, sus opiniones, esas palabras que forjan su carácter.

A un siglo de su nacimiento, releer una novela fascinante como La hermandad de la uva, o una bastante débil como Un año pésimo, muestra algo que sólo está en la voz, en los libros de John Fante. Esas frases puestas una después de la otra, así, como lo hace un albañil, en aras del carácter. Esa modesta suma de palabras que es la grandeza de su literatura. Y de la literatura.

Léxico familiar, de Natalia Ginzburg

Por Javier Aparicio Maydéu, Letras Libres, junio de 2007

En Léxico familiar (1963), su obra más admirable, leída hasta la saciedad en varios idiomas desde su aparición, se reúnen las razones de la narrativa entendida como catarsis y las pequeñas virtudes del narrador de raza que no necesita de alardes técnicos o laberínticas intrigas para ganarse a un lector que ella convierte párrafo a párrafo en su compañero de viaje, en su amigo invisible. La vasta cultura de Natalia Levi, de otro lado –nacida del entorno familiar, de su esposo Leone Ginzburg, incansable antifascista turinés, y de Cesare Pavese y sus amigos de la editorial Einaudi, en la que trabajó tantos años– no la condujo a la hojarasca retórica, sino al esmero de querer narrar acariciando los detalles y haciendo de su entorno cotidiano y de su universo emocional un lugar que el lector, sin saber muy bien cómo, hace suyo. Pertrechada con infinitas lecturas de Proust, heredadas de su mamá, que le dieron el tono intimista y los mecanismos de la memoria afectiva, Ginzburg relata aquí su infancia envuelta en la vida cotidiana de una familia judía y antifascista en los tiempos revueltos de Mussolini y la tiranía nazi en que la ideología pudo con la vida humana. Luminosa en algunas páginas llenas de griterío y de color, esa infancia se oscurece en otras por la rigidez con la que Beppo Levi, su padre agridulce, ateo y librepensador, conduce su educación y la de sus hermanos. Y llegado el momento de los sombríos episodios del destierro a los Abruzzos con Leone y sus niños pequeños, la muerte del marido en la cárcel de Roma o el suicidio de su amigo Pavese (“Había hablado durante años de suicidarse. Jamás le creyó nadie. Cuando los alemanes invadieron Francia y venía a vernos a Leone y a mí comiendo cerezas, ya hablaba de ello”) la obra podría adquirir unos tintes melodramáticos que Ginzburg evita siempre desde la contención narrativa. Léxico familiar teje con palabras un tapiz sentimental que en ocasiones avanza parsimonioso porque conviene elegir adecuadamente la palabra que mejor convenga en cada encrucijada del recuerdo. Se diría que las palabras de Ginzburg saben que están ahí, en las líneas de la página, cumpliendo a rajatabla con su papel trascendente y testimonial. En las palabras que un día se escucharon o se pronunciaron, como en las imágenes o en los olores, se agazapa nuestro pasado, y ellas parecen determinar el paso del tiempo y nuestra propia identidad. Así, en “Las relaciones humanas”, uno de los ensayos recogidos en su célebre Las pequeñas virtudes (1962), que habría que entender como un texto a todas luces precursor de su novela Léxico familiar, la autora de Nuestros ayeres (1952) escribe que “entramos en la adolescencia cuando las palabras que se intercambian los adultos entre sí nos resultan inteligibles”. El tejido verbal de las palabras sustenta el tejido social de las relaciones personales (“en el centro de nuestra vida está el problema de nuestras relaciones humanas”, señala en su ensayito de Las pequeñas virtudes), y es en la infancia cuando se aprende esta lección que Ginzburg ilustra en Léxico familiar, un ejercicio narrativo de autobiografía que su autora, sabedora de las traiciones de la memoria y de aquella máxima que Gabo no se cansa de repetir –a saber, que la vida no es como la vivimos sino como la recordamos, y el recuerdo bebe del mismo venero que la imaginación– arrima a la ficción subrayando que “sólo he escrito lo que recordaba. Por eso, quien intente leerlo como si fuera una crónica, encontrará grandes lagunas. Y es que este libro, aunque haya sido extraído de la realidad, debe leerse como se lee una novela”. Las anécdotas y vicisitudes aquí narradas de sus hermanos, de los Balbo, de las charlas en el Café Platti de Turín, frente a Einaudi, de su amiga Lisetta (que “no había cambiado demasiado desde la época en que montábamos en bicicleta y me contaba las novelas de Salgari”), de sus hermanos Gino o Mario con trajes nuevos del sastre Maccheroni, de su tío Silvio musicando poemas de Verlaine, se dan la mano con las de Madame Verdurin, Odette o monsieur Swann. Ginzburg, esa voz atormentada y sutil que atesora buena parte de la grandeza narrativa de la literatura italiana contemporánea, aprendió de sus inicios neorrealistas y se convirtió en una retratista excepcional que fotografía con palabras con tal precisión que llegamos a pensar que formamos parte de la imagen que leemos, y que también nosotros recordamos haber visto cómo “a medianoche, Pavese cogía su bufanda del perchero, se la echaba rápidamente al cuello y cogía el abrigo. Se iba por la avenida Francia, alto, pálido, con las solapas levantadas, la pipa apagada entre sus dientes blancos, su paso largo y su huraña espalda”. Léxico familiar, novela de poderoso magnetismo, resulta una amalgama de fraseos simples, palabras justas, irónicas sutilezas y proustianas banalidades aparentes que en realidad recrean la psicología de todo un mundo, costumbrismo en el más alto sentido de la palabra, terrores personales que menguan cuando se narran, la música callada de un debate insinuado entre el valor de la acción y el valor de la palabra (estás páginas son también las memorias de una mujer de acción y de palabra) o una reflexión no confesada acerca de la soledad y del diálogo con uno mismo a través del acto de escribir.

Más allá de su posición central en la cultura italiana de la segunda mitad del XX, leyendo manuscritos de Calvino, Primo Levi o Elsa Morante, coetánea de Bassani y actriz en El Evangelio según San Mateo de Pasolini, no existe duda de que las musas del arte le concedieron el don de la palabra, que ella supo enseguida aplicar con esmero a la tarea de escribir para sentirse viva, en realidad para confesar que ha vivido, y confesárnoslo de la mano del discreto encanto de la autobiografía que siempre acompañó su obra, desgarradora, porque vivió un infierno, y a un tiempo entrañable, porque escogió contárnoslo con una afectividad redentora, con las palabras convertidas en un cielo protector.

Ensayos de Natalia Ginzburg
Por María Aixa Sanz

Gracias a ese hilo invisible que en la literatura nos lleva de un libro a otro, de un autor a otro, en una suerte de mágica complicidad y de aventura y descubrimientos seguidos, cayó en mis manos el volumen titulado: ENSAYOS de la italiana, Natalia Ginzburg, publicado por la editorial Lumen, que recoge dos de su libros de artículos: ‘Nunca me preguntes’ y ‘No podemos saberlo’, fue tan agradable el descubrimiento, el placer de leer a esta autora y el saber que estaba ante unos textos que serían releídos infinidad de veces, que me aboque como una loba hambrienta sobre el resto de la obra de Natalia Ginzburg, de esta forma he podido disfrutar de las novelas: Querido Miguel (Acantilado) y Léxico familiar (Lumen).
Antes de escribir sobre la impresión que me causaron éstas, me detengo en el fantástico libro que es: Ensayos. Un libro con una prosa vivaz, ágil, limpia y sobre todo sincera, que te regala una dosis de optimismo y cordura y que infunde vigor en el animo del lector. Ensayos es una aventura fascinante y más satisfactoria que muchas novelas, son artículos de opinión y de expresión, trabajados, elaborados con esmero y seriedad. Ginzburg nos invita a cavilar con las coherentes y nada obsoletas reflexiones sobre la morada que resulta ser nuestro hogar, sobre el proceso de escribir, sobre la muerte, el aborto, la creencia en Dios, la vejez, la pereza, los pequeños y aislados pueblos, la novela, el psicoanálisis, la infancia, las críticas, los valores, la fe, la influencia del arte, la palabra, la piedad, la inteligencia, las razones del orgullo, el mal, el valor y el miedo, el hombre y la mujer, el crucifijo en las escuelas... Siempre desde la perspectiva del individuo como un ente único frente a las generalizaciones o las asociaciones. La mirada de Ginzburg se posa sobre el individuo como el ser singular, solitario y único que es. "Cada ser humano tiene una fisonomía propia y una forma particular de estar en el mundo. Esto es algo obvio, pero parece que se ha olvidado." ‘Ensayos’ es pues un magnífico libro que será releído y consultado miles de veces puesto que ninguna palabra está escrita en vano, todas tienen su justa medida y su pertinente reflexión que estimula al lector y le encamina a encontrarse o a diferenciarse. Un verdadero placer.
A Natalia Ginzburg también le han ido editando en Lumen sus novelas y relatos en volúmenes bien cuidados (aunque siempre con esa manía de ponerles un prólogo: a las novelas no hay que ponerles prólogo), pero con los Ensayos han hecho un volumen demasiado gordo juntando dos libros distintos, el primero, Nunca me preguntes, cuya selección hizo ella misma- y el segundo (No podemos saberlo), póstumo, que ella hubiera aligerado tal vez, pero que contiene dos buenos ensayos: No entiendo a Dario Fo y su Autobiografía en tercera persona, un texto excepcional.
Lo que está claro es que unas partes del libro son mejores que otras. Ella misma lo explica mejor en uno de esos artículos últimos, a propósito de Pavese (p. 429):
"De un escritor que está muerto es importante lo mejor; lo peor hay que dejarlo aparte. Y sin embargo, también lo peor debe conocerse, indagarse y estudiarse, pero aparte. Y de alguna forma ocurre lo mismo con todo ser humano: no se entiende bien por qué, pero sólo después de muerto vemos salir a la superficie lo mejor que tenía y hundirse en la oscuridad lo peor. Y es lo mejor lo que queremos recordar".

Natalia Ginzburg
Querido Miguel
Trad. de Carmen Martín Gaite
Acantilado. Madrid

Este libro nos presenta la historia de un hijo perdido, Miguel, que abandonó de joven su familia, que se casó en un país lejano y que, tras una vida poco ordenada, murió en otro país lejano en circunstancias poco claras. Su madre podrá llorarlo, pero no entender sus secretos. Retomando una vieja forma narrativa, la novela epistolar, Natalia Ginzburg enhebra con maestría asuntos nucleares de su quehacer literario: la relación entre generaciones y la proximidad y lejanía de lo humano. Si bien esta novela se sitúa bajo el signo de la dispersión de los sentimientos y de su incomunicabilidad, apunta, por encima de todo, a la soledad esencial y su vacío.

Como podemos constatar, su nacimiento en un período conflictivo de la historia italiana y mundial hizo que Natalia Ginzburg creciera en la opresora atmósfera del fascismo y sufriera en primera persona las persecuciones de este régimen, ya por su origen judío a través de las leyes raciales, ya por su ideología claramente antifascista. Todo ello condicionó, evidentemente, su carácter y su escritura, presentándose como un ser frágil y melancólico, introvertida y celosa en la defensa de su intimidad, a veces aparentemente insegura e incapaz de comprender el mundo, algo que refleja fielmente en sus escritos, con cierto distanciamiento, como espectadora de una realidad imposible de cambiar, sin intervenir ni plantear soluciones, dado que lo sucedido es inmodificable, recuperable únicamente por medio de la memoria y de su plasmación a través de la palabra escrita.
Sus obras son un reflejo de las devastadoras consecuencias sociales e intelectuales provocadas por la guerra. Por este motivo, son frecuentes en sus textos temáticas como las desigualdades e injusticias sociales; la exposición de las más variadas pasiones humanas; la falta de valores; la soledad y la incomunicación en las que el ser humano está sumido; la preocupación por mostrar la cotidianidad humana, en especial de las mujeres en su ámbito familiar e íntimo; la incomprensión y la indiferencia como motores de la vida en el hogar y, a raíz de ella, del resto de las relaciones sociales; el debate entre la realidad y el sueño, entre el realismo y la fantasía, entre el espacio y el tiempo; la recuperación proustiana de la memoria y el sueño como forma de conocimiento interior, que da sentido a la propia existencia y reafirma la propia identidad; el recurso a la técnica de la fragmentariedad y la reconstrucción de la realidad narrada por medio de diferentes interpretaciones de la misma experiencia...; temáticas que siempre ubica en espacios comunes –muchas veces la casa familiar–, y cuyos protagonistas son gente común, de manera que cualquier lector pueda reconocer un caso real.
Cabe señalar su ansia por reflejar la realidad del momento de la forma más verídica posible y desde la perspectiva de quien la ha sufrido, sobre todo desde el punto de vista de los más desvalidos, así como por transmitir tal inquietud de una manera clara y concisa, con un lenguaje sencillo, escueto, sin excesivos artificios, despojado de retóricas innecesarias, pero de gran profundidad y cargado de simbolismo; un lenguaje real –o, por lo menos, verídico–, como la realidad misma y los personajes que presenta en sus escritos: tipologías y vivencias humanas totalmente verosímiles, propias del contexto histórico y social en que se desarrollan, y con las cuales se podrían identificar numerosas familias reales; vivencias que el lector presencia como podría presenciar la propia realidad, llegando incluso a identificarse con los personajes o a compadecerlos, como si de conocidos se tratara. Muestra de que las tipologías humanas presentadas pueden adaptarse perfectamente a cualquier cultura, sociedad y país afín son las diferentes adaptaciones cinematográficas y teatrales que de sus obras se han hecho en diferentes naciones, como en España o en Inglaterra.
Como clara crítica a la sociedad de la época, los protagonistas de sus escritos son, en su mayoría, personajes apáticos, que aceptan pasivamente la realidad que les circunda, resignados a su condición y a la monotonía, faltos de estímulos que les hagan reaccionar ante cualquier adversidad, que, sin embargo, prefieren soportar estoicamente como si nada les afectara, incapaces de transformar su destino y sumidos en la soledad e incomunicación, mientras se debaten entre la realidad y la ensoñación. Se trata, frecuentemente, de seres unidos por lazos afectivos o de parentesco, pero que, a pesar de ello, se comportan como extraños que no logran demostrar ni comunicar sus afectos, por lo cual viven sumidos en su propia soledad, insatisfechos con la situación que le ha tocado vivir, pero sin hacer nada por cambiarla.
Pero lo más destacado en Natalia Ginzburg es su condición de mujer intelectual –sobre todo en los primeros años de su trayectoria literaria-, casi pionera en una sociedad que aún no asimila en la mujer ciertos roles concedidos sólo a los hombres, entre ellos el de intelectual. Por este motivo, solidaria e identificada con la problemática que afectaba a la mujer de la época, en casi todas sus obras, a la hora de exponer los problemas humanos y sociales, predomina el tema de la mujer desvalida y su precaria condición en la Italia del momento, insistiendo en la desigualdad entre hombres y mujeres en una sociedad cuyo sistema binario presenta lo masculino, o positivo, en oposición con con lo femenino, y, por tanto, negativo. De este modo, la mayoría de los personajes protagonistas de las obras de Ginzburg son mujeres que podrían considerarse estereotipos de la Italia de primeros y mediados del siglo XX –aunque la imagen podría ser extensible a otros países–, de las que intenta plasmar los más variados sentimientos e inquietudes, así como la problemática social que las circunda.Esto convierte la narrativa testimonial ginzburgiana en una especie de crónica de la mujer mediosecular, en la que, a través de personajes extraídos de la sociedad en que vivía, refleja el panorama italiano, y europeo, y, en especial, el de la dura situación de impotencia y limitación en que la mujer se hallaba sumida, ofreciendo, además, las diferentes formas que ésta tenía de reaccionar ante tales injusticias.
Por otra parte, en oposición a la figura femenina, la masculina, en la mayoría de los casos, se presenta, generalmente, como figura negativa y problemática, egoísta y falta de valores: hombres frecuentemente fracasados tanto a nivel familiar como laboral, incapaces de comunicar con su entorno, y que, precisamente por ello, a veces suscitan cierta ternura y compasión.
Con todas estas premisas, es fácil entender el porqué del éxito y la importancia dentro del panorama literario italiano de Natalia Ginzburg, la cual, refugiada en la escritura como único medio de desahogo para expresar con plena libertad sus inquietudes y su descontento ante la realidad que le tocó vivir, compensando así su carácter frágil e introvertido, hizo llegar su voz y compartió sus pasiones a través de sus textos, que quedarán indudablemente impresos en quienes se acerquen a su obra. Escritos que muestran la realidad la mayor parte de las veces con crudeza, y en cuyo desenlace no hay lugar para la esperanza, dejando en el lector cierta sensación de melancolía e impotencia, y llevándolo a reflexionar sobre las situaciones que presenta: experiencias que pasaron y quedarán en la memoria, sin posibilidad de modificación alguna, y que no habrían ocurrido si alguien hubiera podido hacer algo por cambiarlas... Como su historia misma y la de todos nosotros.

Obras traducidas al español:

Las pequeñas virtudes (Le piccole virtù), trad. de Jesús López Pacheco, Alianza Editorial, Madrid.
Nunca me preguntes (Mai devi domandarmi), trad. de Jaume Fuster y María Antonia Oliver, Dopesa, Barcelona, 1974.
Querido Miguel (Caro Michele), traducido por Carmen Martín Gaite, Lumen, Barcelona, 1989, y Acantilado.
Léxico familiar (Lessico famigliare), trad. de Mercedes Corral, Trieste, Madrid, 1989.
Las palabras de la noche (Le voci della sera), trad. de Andrés Trapiello, Pre-Textos, Valencia, 1994.
Nuestros ayeres (Tutti i nostri ieri), trad. de Carmen Martín Gaite, Debate, Barcelona, 1996, y Círculo de lectores.
El camino que va a la ciudad (La strada che va in città), trad. de Arantxa Iturrioz, Bassarai, Vitoria-Gasteiz, 1997.
Sagitario, trad. de Félix Romeo, Espasa Calpe, Madrid, 2002.
La ciudad y la casa (La città e la casa), traducción de Mercedes Corral, Debate, Barcelona, 2003.
Las pequeñas virtudes (Le piccole virtú), traducción de Celia Filipetto, El Acantilado, Barcelona, 2002.
Antón Chéjov: vida a través de las letras, traducción de Celia Filipetto, Ed. Acantilado, Barcelona, 2006.

Chejov por Natalia Ginzburg

Natalia Ginzburg
Anton Chejov
Trad. de Celia Filipetto
Acantilado. Madrid, 2006


Con su intuición de las constelaciones familiares y de las pasiones calladas, Natalia Ginzburg narra la vida breve de Antón Chéjov (1860-1904), desde su juventud en Taganrog y sus primeros años en Moscú, los inicios como escritor humorístico y su trabajo como médico rural, hasta su viaje al campo de Sajalín, sus primeros éxitos como autor teatral, la enfermedad, los últimos años en Yalta y la muerte prematura en Badenweiler. En este hermoso libro, como si se tratara de uno de aquellos azares del destino, la escritora italiana consigue de manera asombrosa ese tono que el retratado dominaba de manera magistral, y nos ofrece un pequeño pero hermoso bocado de quien fue, es y será siempre uno de los mejores retratistas del alma humana.


Monje

Francisco Calvo Serraller
17/06/2006

Tras ser desahuciado por el doctor Kart Ewal, eminente especialista berlinés, Antón Chéjov y su esposa Olga Knipper se retiraron a Badenweiler, pequeña ciudad de aguas termales en la Selva Negra. Allí se instalaron en el hotel Sommer, donde la noche del 2 de julio de 1904 el escritor se despertó agitado, pidiendo la asistencia de un médico. Cuando su mujer Olga le colocó sobre el pecho una bolsa de hielo para aliviar los estertores de su agonía tuberculosa, Chéjov le preguntó, saliendo momentáneamente del delirio, "¿para qué poner hielo sobre un corazón vacío?". Luego, al llegar el doctor Schöwher, le dijo simplemente: "Me muero". Aunque rechazó otro cuidado médico, sí aceptó una copa de champán, que vació, antes de acostarse de lado y morir. Como si esta muerte tan chejoviana no fuera suficiente, el espectro del escritor planeó todavía en sus exequias fúnebres, ya que su cuerpo fue trasladado a Moscú en un tren verde que transportaba ostras, mientras sus deudos se equivocaron de duelo en la estación al seguir la banda de música que acompañaba el féretro del general Keller, fallecido en Manchuria.

Con esta sucinta y muy surrealista información acerca de la muerte y el entierro de Chéjov, concluye la maravillosa biografía que escribió sobre él una colega italiana, gran admiradora suya, Natalia Ginzburg (1916-1991), biografía ahora traducida al castellano con el título Antón Chéjov (Acantilado). Miembro de una familia numerosa, los abuelos paternos y maternos de Chéjov habían sido siervos de gleba, condición que cambió su padre, que, no obstante, mal comerciante, transfirió las obligaciones de la familia al que entonces era un joven estudiante de medicina de sólo 19 años, cuyo cometido ejerció hasta su prematura muerte, a los 44 años.

Chéjov inició su carrera literaria, cuando ya era médico rural, como escritor humorístico, mediante cuentos que publicaba en periódicos rusos, que le servían para subvenir los copiosos gastos familiares. Incluso cuando empezó a tener éxito como autor dramático y cuentista, le era imposible la menor infatuación personal, siendo quizá el único escritor ruso que repudiaba cualquier sistema ideológicamente altisonante y cualquier acceso místico. Irónico y escéptico, su observación de la realidad fue tan íntima y penetrante que nos emociona precisamente por su cualidad despojada. Nadie ha logrado ser como él intenso y frío a la vez. Desde la propia Ginzburg a Raymond Carver, la literatura del XX contrajo una deuda enorme con Chéjov.

En uno de sus cuentos, el titulado El monje negro, escrito en enero de 1894, Chéjov narra la historia de un pobre hombre, Kovrin, que arruina su vida al alucinarse con un imaginativo monje que le visita para anunciarle que es un genio. Según se convence de esta revelación, mayor es la caída en la miseria de Kovrin, que, mientras agoniza, vuelve a ver al monje agorero, que le susurra que ése está muriendo porque "su débil cuerpo ya no podía servir de envoltorio a un genio".

Anton Chejov de Natalia Ginzburg por Diego Doncel

A Chéjov, como a sus personajes, hay algo que no le permite ser un ser sencillo. Demasiados silencios, demasiada leyenda o demasiada obviedad. Chéjov escribió que “lo más importante de la vida sucede entre bastidores”, esto es, en la intimidad, en lo que apenas se debe confesar.

Y, sin embargo, en alguien como él es imposible no ver esa confesión a media voz sobre su extremada conciencia de la desgracia, su extremada conciencia del dolor y de la muerte, de la tragedia en que consiste vivir. Lejos de una vida feliz, de una vida plena fue una criatura acuciada por las complejidades familiares, las relaciones amorosas y por la falta de salud, lo que le hizo un hombre de buenas intenciones vitales pero al que la vida siempre sorprendía con una carta escondida en la manga. Y siempre para mal.

Difícil, por eso, escribir sobre alguien así, difícil incluso despojar su vida de determinados mitos y darnos un retrato veraz. Y sin embargo eso es lo que consigue Natalia Ginzburg en esta biografía de Chéjov que es plenamente chéjoviana. En este relato bellísimo, triste y trágico que se lee como una novela. Ginzburg hace un recorrido canónico por esta vida, aparentemente desapasionado pero donde bullen todos los fantasmas y misterios del escritor ruso.

Al igual que Chéjov Natalia Ginzburg actúa por sugerencia pero sin desdeñar las dimensiones de esa tragedia. Una tragedia que se lee entrelíneas, o que si es revelada se hace sin exagerar ningún elemento dramático. A Tangarong, el pueblo donde Chéjov nació en 1860, lo retrata como un arrabal embarrado en invierno y lleno de polvo y con agua insalubre en verano. A Rusia como “un país de gente ávida e indolente”, donde todo el mundo se dedica a “comer mucho, beber mucho, roncar, soñar y colocarse en los márgenes de la vida”. De su matrimonio tardío con la actriz Olga Knipper escribe: “Fue una pareja rara; estuvieron juntos en contadas ocasiones y se escribieron muchas cartas”. ¿ Hace falta decir más?

Ginzburg dice mucho con poco, pero ateniéndose a la máxima de que los seres humanos tienen a veces múltiples fisonomías, discordantes entre sí, insospechadas. Eso ocurre incluso cuando nos habla de la dedicación literaria de Chéjov, de sus relaciones con el medio literario ruso (Tólstoi o Gorki), o de la tragicomedia de su muerte. Y hace de este librito un retrato intenso y profundo del más verdadero Chéjov. Ginzburg nos invita a conocer el universo de Chéjov, su grandeza y que esa grandeza está hecha a parte iguales de una insobornable fuerza de voluntad, de convicciones éticas, de búsquedas y de comportamientos donde, como en cualquiera, predomina el color gris. Una delicia.
[Diego DONCEL, El mundo, 25/5/2006]

Natalia Ginzburg

Natalia Ginzburg
Italia (Palermo, 1916 - Roma, 1991)

De nombre Natalia Levi, nació en una familia culta de ideas socialistas y antifascistas. En 1919, se trasladó a Turín. En 1927 estudió en el Instituto Clásico Vittorio Alfieri, y dos años más tarde estudió Letras en la Universidad de Turín, estudios que no finalizó. Publicó su primer relato en la revista Solaria, a los dieciocho años, escribiendo también en otras revistas. En 1938 se casó con Leone Ginzburg, de quien tomó el apellido, militante de Giustizia e Libertá, y director de la Editorial Einaudi. Sufrieron persecuciones y fueron confinados en un pequeño pueblo, del que escaparon a Roma, y en 1943, su marido fue detenido y asesinado. Tras esto, trabajó para la Editorial Einaudi para ganarse la vida. En 1950 contrajo segundas nupcias y marchó a vivir a Roma, donde fijó residencia, comenzando su etapa más productiva literariamente. Años más tarde fue diputada durante dos legislaturas por el Partido Comunista Italiano, no dejando de escribir hasta su muerte.

El orgullo de la víctima

[Por Leopoldo Brizuela, La nación, Argentina, 2003]

Natalia Ginzburg fue una de las escritoras italianas más importantes del siglo XX. Su vida dramática, la persecución nazi y el reconocimiento final no alteraron la delicadeza de sus historias íntimas y despojadas.

Entre las figuras más importantes de la literatura italiana del siglo XX hay dos grandes escritoras poco conocidas entre nosotros: Elsa Morante y Natalia Ginzburg. Nacieron durante la Primera Guerra Mundial, crecieron en la atmósfera asfixiante del fascismo y sufrieron el drama de las leyes raciales: eran judíos la madre de la Morante, el padre de la Ginzburg, y los hombres, importantísimos, con quien cada una se casó.

Pero si Elsa Morante fue, hasta el final de su vida, un personaje romántico, seguidora de los "poetas malditos", desgarrada por ese tempestuoso matrimonio con Alberto Moravia y, después de la separación, por una soledad que la llevaba a todo tipo de excesos y extravíos; Ginzburg, en cambio, se presentó siempre como un ser a la vez frágil y fiero en la defensa de su intimidad, parca respecto del valor de sus escritos y, al mismo tiempo, casi orgullosa de sus limitaciones y de su incapacidad para comprender el mundo.

Elsa Morante y Alberto Moravia

Las novelas de Elsa Morante aspiran a ser vastos y tumultuosos frescos de la sociedad italiana, cruzados por el huracán de la Pasión y de la Historia. Las breves novelas de Natalia Ginzburg, delicadas historias íntimas de gente común, cuentan hechos tan cotidianos que el lector nunca puede recordar de ellas más que la atmósfera de arrasadora e invariable tristeza; y, mucho más lentamente que las obras de Elsa, fueron ganando un público devoto que, para usar una de sus metáforas más queridas, reconoce en cada uno de sus títulos las secretas y entrañables palabras de un "léxico familiar".

Natalia Ginzburg nació en Palermo, Sicilia, hija menor de un biólogo eminente que pronto debió trasladarse a Turín. De origen aristocrático e ideas socialistas, el padre -hoy uno de los grandes personajes de la literatura italiana- era un hombre atrabiliario, decidido a educar a sus hijos bajo unas leyes tan sólidas como su fe en la Ciencia y el Progreso, y, en las vacaciones, bajo un minucioso programa de expediciones y ejercicios de montañismo que resultaban \"desopilantes a todo aquel que no tuviera la desgracia de sufrirlo\".

En las antípodas de este carácter obsesivo, que lo hacía levantarse varias veces por noche para controlar el progreso del yogurth -"la más sana de las comidas"- y dictaminar que ningún hijo suyo iría a la escuela pública por temor a los contagios, la madre aparece como un ser entrañable y risueño que aprovechaba las ausencias del marido para contar historias, leer poesía e improvisar zarzuelas.

Durante la adolescencia nacieron las primeras ficciones de Natalia Ginzburg. "Una ausencia", el cuento que publicó a los diecisiete años y que abre sus Obras Completas, no sólo asombra por la seguridad de la voz narradora, una seguridad que no es meramente la de un gran talento, sino la de un talento naturalmente enclavado en una encrucijada cultural e histórica.

Con sorprendente clarividencia, la jovencísima Ginzburg lleva a cabo todo lo que muchos años después proclamarían, por ejemplo, Elio Vittorini o Goffredo Parise: el rechazo de la "prosa de arte", de la construcción de tramas y de todo artificio narrativo o retórico, en favor de una parca, despojada y aparentemente errática "imitación de la vida". "Chéjov era mi Dios", escribiría en Mi oficio (1949), y se enternecería recordando cómo lamentaba que bajo su ventana no corriera la Perspectiva Nevsky sino una de esas simples calles turinesas que, antes de Pavese, parecían reacias a toda poesía.

Pero aquella preferencia literaria parece explicar mejor que, hacia los diecisiete años, Natalia se enamorara de Leone Ginzburg, un intelectual ruso de una bondad, una humildad y una heroicidad chejovianas, con quien Natalia se casó poco después, tuvo sus dos primeros hijos, y marchó a un largo confinamiento en Pizzoli, el pueblo los Abruzzos que, para mal y para bien, le mostró la cara del mundo que se derrumbaba más allá de los muros de la casa familiar.

Fue en Pizzoli, mientras veía pasar mujeres enlutadas y sin dientes y a una diminuta anciana judía que alzaba continuamente al cielo sus brazos enguantados, donde la Ginzburg escribió su primera novela, La calle que va a la ciudad (1941), el simple itinerario de una muchacha del pueblo y su familia, miradas como un naturalista mira una colmena: tomando respetuosamente notas sobre sus acciones y sus palabras, dudando de las propias percepciones y sin aventurar hipótesis ni interpretaciones finales.

Publicada con seudónimo para sortear las prohibiciones, la novela pasó casi desapercibida en medio de los avatares del final de la guerra, particularmente fatal para la propia Ginzburg: aunque ante el avance alemán la gente de Pizzoli la ayudó a escapar en un camión a Roma, donde consiguió ocultarse con sus hijos en un convento de monjas ursulinas, Leone Ginzburg cayó preso de los nazis y murió bajo torturas en la cárcel de Regina Coeli.

Las huellas de esta tragedia casi nunca se describen en las obras de Natalia Ginzburg: apenas hay un poema escrito el mismo día de la liberación –el único, por lo demás, que ella publicó nunca- en que Natalia todavía habla a Leone y le cuenta su dolor, como si quisiera traerlo al mundo de los vivos y, a la vez, apartarlo de la obscenidad de los festejos. Pero hasta el fin de sus días, sus gestos y sus actitudes, sus ideas y hasta la propia respiración de sus textos tendrán, inequívocamente, esa parca virulencia de las víctimas; esa voluntad indeclinable de recordar su herida como una prueba, o más aún: como dato capaz de cuestionar, de contrastar, todas las ideologías. No para abolirlas, como le hubiera gustado a ciertos posmodernos, sino para dotar a la política, teórica y práctica, del imprescindible referente del dolor humano.

Corre el año 1946. Después de un turbulento período en Roma en que intenta nuevos trabajos, nace su tercer hijo, de padre desconocido, y muy probablemente intenta suicidarse, Natalia Ginzburg entra a formar parte junto a Cesare Pavese e Italo Calvino de uno de los equipos más extraordinarios de la historia editorial: el comité de lectura de la Editorial Einaudi.

Al tiempo que publica, casi secretamente, otras tres novelas breves, la Ginzburg editora protagoniza dos anécdotas legendarias: rechaza Si esto es un hombre, de Primo Levi, testimonio que habría juzgado de altísimo valor pero de "publicación inoportuna"; y lee apasionadamente, en un manuscrito cruzado de infinitas correcciones rojas (y mientras la ignota autora la llama una y otra vez por teléfono, "hirviente de urticaria y de correcciones nuevas"), el primer libro de Elsa Morante, Menzogna e Sortilegio, "una de las más grandes pruebas de talento de la literatura universal que haya tenido bajo los ojos", según el mismo György Lukács.

Poco después del suicidio de Pavese en 1950, sobre el que escribe uno de los "retratos de amigo" más austeros y conmovedores que se conozcan, la Ginzburg se casa por segunda vez y marcha a instalarse en Londres, donde el flamante marido ha sido nombrado director de la Dante Alighieri y donde, "casi por acaso", realiza varios aprendizajes fundamentales.

Natalia Ginzburg, que siempre detestó viajar y nunca estuvo tan lejos de su familia, se siente deprimida y quizás agotada. Pero diariamente, en el camino al cineclub que -tímida, enemiga de todo viaje e incapaz de orientarse en la ciudad extraña- constituía su "única distracción", empezó a cruzarse con una anciana viril y diminuta de quien los vecinos murmuraban que era lesbiana, excéntrica y una escritora ilegible, y que se llamaba Ivy Compton-Burnett. Y un poco por solidaridad "con el otro bicho raro del barrio" y otro poco por comodidad (los numerosísimos libros de la vecina, en efecto, atestaban las mesas de saldos), comenzó a leerla con indeclinable fastidio pero creciente avidez, hasta que comprendió que estaba en presencia de uno de los grandes genios de la literatura del siglo XX.

Eran novelas escritas casi exclusivamente en forma de diálogo, un diálogo acartonado y banal, es cierto, pero sumamente violento, por el mismo hecho de que nunca se hablaba de lo que verdaderamente motorizaba las réplicas: el odio, el egoísmo y el hartazgo de una lucha feroz, secreta y silenciosa, que revelaba el infierno debajo del aparente paraíso familiar y "hacía gritar los silencios". Siguiendo este método de la "subconversación" -como lo llamaría Nathalie Sarraute más de diez años después-, la Ginzburg escribió una maravillosa nouvelle de transición, Las voces de la tarde (1961), e inició una actividad de dramaturga que, durante muchos años, sería su única actividad puramente literaria; un proyecto muy polémico debido a su anacrónica premisa: "el teatro es palabra”.

Con todo, el aprendizaje más profundo del período inglés de Natalia Ginzburg se refleja en Léxico familiar (1963), esa distanciada crónica de la historia familiar, historia a que las novelas anteriores se referían metafórica e incompletamente; esa especie de "cantar de gesta en tono menor" que, por su originalidad formal, hace un modernísimo planteo sobre el papel del "relato familiar", en fin, de la memoria, en la conformación de nuestro imaginario y en la concepción de la propia identidad.

Quizá porque toda tragedia es la misma, pero exige decirse siempre de un modo renovado, la repercusión de Léxico familiar fue tan masiva entre la nueva generación de italianos que al fin logró concitar la atención de la crítica sobre sus obras anteriores y le abrió las puertas de los diarios, donde hasta el final de sus días publicaría periódicamente columnas sobre los temas más diversos, siempre en su mismo estilo, aparentemente distraído y errático, secretamente provocativo.

La imagen reflejada en esas crónicas, la de una mujer sola que con su habitual impiedad se proclama "vieja" y se levanta al alba para escribir, en una hoja pequeña dividida en cuatro, sobre una mecedora y sobre sus rodillas, una larga carta a Italia que todavía duerme, parece cifrar una decisión de alejamiento de una época con la que no concuerda; un retiro, en fin, tan coherente con su pasado que cada salida adquiere la contundencia de una demostración o un gesto ideológico. A principios de los ochenta comienza a asistir, por ejemplo, a los últimos días de sus compañeros, a quienes halla también invariablemente fieles a sí mismos: la Morante, en un hospicio; Italo Calvino, en su lecho de muerte, creyendo ver vizcondes demediados, figuras de tarot, ciudades invisibles; Sciascia, a cuyo entierro asiste como homenaje a una conducta política.

Y un día, casi a principios de los noventa, cuando ya declara que ha escrito todo lo que tenía que escribir, hace una última salida imprevista de la que en vano intentan disuadirla sus hijos, escandalizados, y sus nietos: quiere postularse a diputada por un grupo de independientes de izquierda, cargo que gana por arrasadora cantidad de votos. "Es cierto, sí, que no entiendo nada de política, y que me aburro mucho en la Cámara, y que me hago mucha mala sangre", diría, en una entrevista de 1991, poco antes de que el cáncer la recluyera definitivamente en su casa, "pero también es cierto que de tanto en tanto me despierto y aprendo cosas interesantísimas, y siento que es importante decir lo poco que yo sé, de la vida y la poesía".

Lo poco que sabemos, lo poco que podemos saber: era la gran lección que había dado en cada página de su escritura ("¡una cuestión privada, ¿me entiendes? Estrictamente libre y privada, la escritura!") y que ahora pretendía defender desde la arena política, como arma contra la invariable omnipotencia de los discursos electoralistas. Ese misterio último que late detrás de nuestros pequeños actos y nuestras palabras frágiles; ese silencio que es preciso respetar, no como quien adora un dios y se erige en su profeta, sino como única vía de acceso a la solidaridad y a la poesía, en la incesante tragedia de la colmena humana.
***
Natalia Ginzburg (1916-1991), acaso la más grande novelista de la literatura italiana, compuso sólo dos poemas a lo largo de su vida: el primero en 1943, a la memoria de su primer marido Leone Ginzburg, intelectual y militante antifascista, capturado por los nazis y torturado en la cárcel de Regina Coeli.
Sola en medio de la multitud que festeja la liberación, Ginzburg recuerda con extrema sobriedad el acto de descorrer la sábana que cubre el cadáver para un reconocimiento más profundo: ya nunca, ni ella ni su escritura, volverán a ser lo que eran.
El segundo poema, que acaba de aparecer incluido en una biografía de la autora y que reproducimos más abajo, fue escrito hacia el final de su vida, cuando ya había dado por terminada su obra novelística, y revela, apenas indirectamente, la razón de la mirada que había vuelto únicas cada una de sus páginas, aun más lacónicas y misteriosas que las del propio Chejov: una mirada desolada y misericordiosa a la vez; implacable y, por sobre todo, respetuosa del misterio de cada existencia.

Un poema de Natalia Ginzburg

No podemos saberlo. Nadie lo ha dicho.
Quizás allá no quede más que una red desfondada,
cuatro sillas de paja desflecadas y una galleta vieja
mordida de ratones. Es posible que Dios sea un ratón
y que corra a esconderse tan pronto nos vea entrar.
Y es posible que en cambio sea esa galleta vieja
mordisqueada y mohosa. No podemos saber.


Quizá Dios tiene miedo de nosotros y escape, y largamente
deberemos llamarlo y llamarlo con los nombres más dulces
para inducirlo a volver. Desde un punto lejano del cuarto
él nos mirará fijo, inmóvil.


Quizá Dios es pequeño como un grano de polvo,
y podremos verlo solamente al microscopio,
minúscula sombra azul detrás del cristalito, minúscula
ala negra perdida en la noche del microscopio,
y nosotros allí en pie, mudos, contemplándolo, en vilo.


Quizá Dios es grande como el mar, y lanza espuma y truena.
Quizá Dios es frío como el viento de invierno,
tal vez brama y retumba en un rumor que ensordece,
y deberemos llevar las manos a los oídos,
y agachados, temblando, replegarnos al suelo.


No podemos saber cómo es Dios. Y de todas las cosas
que quisiéramos saber, esta es la única verdaderamente esencial.
Quizá Dios es tedioso, tedioso como la lluvia
y aquel paraíso suyo es un tedio mortal.


Quizá Dios tiene anteojos negros, un echarpe de seda,
dos mastines a los flancos. Quizás use polainas
y está sentado en un rincón y no dice palabra.


Quizá tiene el pelo teñido, una radio a transistores
y se broncea las piernas en la terraza de un rascacielos.
No podemos saber. Ninguno sabe nada.
Quizá no bien lleguemos nos mandará al espacio
a comprarle pan, salami y una damajuana de vino.


Quizá Dios es tedioso, tedioso como la lluvia
y aquel paraíso suyo es la consabida música
un revolar de velos, de plumas, y de nubes
y un aroma de lirios y un tedio de muerte,
y cada tanto una media palabra para pasar el tiempo.
Quizá Dios es dos, una réplica de esposos
librados al sopor de una mesa de hotel.


Quizá Dios no tiene tiempo. Dirá que nos vayamos
y volvamos más tarde. Nosotros nos iremos de paseo,
nos sentaremos sobre un banco a contar trenes que pasan,
las hormigas, los pájaros, las naves. De aquella alta ventana
Dios se asomará a mirar las calles y la noche.
No podemos saber. Nadie lo sabe.
Es posible incluso que Dios tenga hambre y nos toque saciarlo,
quizás muere de hambre, y tiene frío, y tiembla de fiebre,
bajo una manta sucia, infestada de pulgas
y deberemos correr en busca de leche y de leña,
y telefonear a un médico, y quién sabe si a tiempo
encontraremos un teléfono, y la guía,
y el número en la noche demente,
quién sabe si tendremos suficiente dinero.

Natalia Ginzburg