Introducción
Una de las cosas más disfrutables en la poesía de W. H. Auden (1907-1973) está en la posibilidad de seguir en ella el tema del amor, o que diga: el tema del amor como paradoja a la hora de llevarlo a la poesía. Auden escribió muy buenos poemas de amor como “Lullaby”, “Lunar Beauty”, “The More Loving One”, incluso algunos en clave de balada popular como “One Evening”, o el poema-canción que empieza “Paren los relojes, corten el teléfono” y que se volvió famoso en una época porque fue incluido en la película Cuatro bodas y un funeral. Pero Auden escribió muy buenas cosas sobre amor, y sobre el amor como una antiexaltación poética, todas ellas con un notable sentido común. Mencionemos una de la que Auden estaba particularmente orgulloso. A fines de los novecientos cincuenta hubo una especie de rebelión en la crujía de prostitutas de una cárcel de Nueva York. Sólo las dejaban bañarse una vez a la semana. En uno de los alborotos, una de ellas sacó un ejemplar atrasado de The New Yorker que por casualidad o por envío de “damas voluntarias” había ido a dar ahí con otras revistas de segundo uso. “Es como dice este señor”, arengó ella y apuntó con su índice en la página abierta donde venía el poema de Auden titulado “Lo primero es lo primero”: “Miles han vivido sin amor; nadie sin agua corriente”.
Poesía y verdad. Un poema no escrito participa ampliamente de, podríamos llamarles, estos audenismos en materia de amor, de “verdad” y verdad, y de la poesía como su vehículo. No es, Dios nos libre, una “prosa poética”, sino una serie de incidencias poéticas en prosa asociables también, según lo ha señalado John Fuller (W. H. Auden. A Commentary, Princeton University Press, 1998), con el Auden de prosa económica y aforística en la vena de sus propios ensayos como El prolífico y el devorador, o digamos los textos “Leer” y “Escribir” incluidos en La mano del teñidor.
Nuestra versión se publicó por vez primera en el suplemento La cultura en México de la revista Siempre! (18 de julio de 1978, núm. 905). Entonces no se había traducido al español "Poesía y verdad". Esta es una versión corregida. No hemos rehecho el texto pero sí lo hemos revisado minuciosamente. Para lo de siempre: no obstruir un texto que en su original fluye como una de las prosas más claras y entretenidas de toda la lengua inglesa.
.
por W. H. AUDEN
I
Esperando tu llegada mañana, me descubro pensando que Te amo: luego aparece la idea: me gustaría escribir un poema expresando exactamente lo que quiero decir cuando pienso estas palabras.
II
A cualquier poema escrito por otra persona lo primero que le pido es que sea bueno —quien lo haya escrito es de importancia secundaria; a cualquier poema escrito por mí, lo primero que le exijo es que sea genuino, reconocible, al igual que mi propia caligrafía, como un poema escrito, para bien o para mal, por mí. (Cuando se trata de sus propios poemas, las preferencias del poeta y las de sus lectores a menudo se enciman pero pocas veces coinciden.)
III
Pero este poema que ahora me gustaría escribir no tan sólo debería ser bueno y genuino: si quiero que me satisfaga, también debe ser verdadero.
Leí un poema de alguien en el que lacrimosamente se despide de su ser amado: el poema es bueno (me conmueve al igual que otros buenos poemas) y es genuino —reconozco la “caligrafía” del poeta. Después me entero por una biografía que, por la época en que lo escribió, el poeta estaba harto de la mujer pero fingió llorar para no herir sentimientos y evitar una escena. ¿Afecta esta información mi opinión sobre el poema? En lo más mínimo: nunca conocí personalmente al poeta y su vida privada no es de mi incumbencia. ¿Habría afectado mi opinión el que yo mismo hubiera escrito ese poema? Así lo espero.
IV
No sería suficiente que yo creyera que lo que yo había escrito era verdadero: para satisfacerme, la verdad de este poema tiene que ser evidente por sí misma. Tendría que estar escrito, por ejemplo, de tal forma que ningún lector pudiera leer “Te amo” por Te amo.
Si yo fuera un compositor, creo que podría producir una pieza musical que expresara a un oyente lo que quiero decir cuando pienso la palabra amor, pero me sería imposible componerla de tal modo que ese oyente supiera que este amor lo sentía por Ti (no por Dios, o mi madre, o el sistema decimal). El lenguaje de la música es, digamos, intransitivo, y esta misma intransitividad es precisamente la que priva de sentido a un oyente que pregunta: “¿De veras cree el compositor lo que dice, o sólo está fingiendo?”.
Si yo fuera un pintor, creo que podría producir un retrato que expresara a un espectador lo que quiero decir cuando pienso la palabra Tú (alguien con hermosura, adorable, etcétera), pero me sería imposible pintarlo de tal forma que ese espectador supiera que Yo te amaba. El lenguaje de la pintura carece, digamos, de la Voz Activa, y es precisamente esta misma objetividad lo que priva de sentido a un espectador que pregunta: “¿Realmente es éste un retrato de N (no de un joven, un juez o una locomotora disfrazada)?”.
VII
VIII
Como lenguaje artístico, el Discurso tiene muchas ventajas: tres personas, tres tiempos —la Música y la Pintura sólo cuentan con el tiempo presente—, la voz activa y la voz pasiva; pero tiene un serio defecto: carece de la Atmósfera del Indicativo. Todas sus aseveraciones están en el subjuntivo y son posiblemente verdaderas sólo hasta que se verifican (lo que no siempre es posible) por evidencias no-verbales.
Primero escribo Nací en York; después, Nací en Nueva York: para descubrir cuál frase es cierta y cuál es falsa no sirve de nada estudiar mi caligrafía.
X
Puedo imaginar un falsificador lo suficientemente hábil como para imitar con tal exactitud la firma de otra persona que hasta un experto juraría ante una corte que era genuina, pero no puedo imaginar a un falsificador lo suficientemente hábil que pudiera imitar su propia firma con la imprecisión necesaria para hacer que un experto jurara que es una falsificación. (¿O será que sencillamente no me puedo imaginar las circunstancias en las que alguien deseara hacer una cosa semejante?)
XI
En los viejos tiempos, normalmente un poeta escribía en tercera persona, y su tema acostumbrado eran las hazañas de otros. El uso de la primera persona lo reservaba para invocar a la Musa o para recordarle a su Príncipe que era día de paga; incluso entonces, no hablaba como él mismo, sino instalado en su capacidad profesional como bardo.
En la medida en que un poeta hable de las hazañas de otros, su poema puede ser malo pero no puede ser falso, incluso si las hazañas son legendarias y no hechos históricos. Cuando en los viejos tiempos un poeta decía cómo un jovenzuelo de cincuenta kilos retaba a un combate a muerte a un dragón de veinte toneladas, o cómo un malvado robaba el caballo del Obispo, se metía con la mujer del Gran Visir y escapaba de la cárcel disfrazado de lavandera, nunca se le ocurrió pensar a alguien en su público: “Bueno, sus versos pueden estar muy bien o ser divertidos, ¿pero el guerrero era tan valiente o el villano tan astuto como él dice?”: las hazañas que describía le daban sentido común a su secuencia silábica.
XIII
En la medida en que hable de las hazañas de otros, un poeta no tiene dificultad en decidir qué estilo de discurso adoptar: una hazaña heroica requiere de un estilo “elevado”, un hazaña de astucia cómica de un estilo “bajo”, etcétera.
Pero supongamos que Homero no hubiera existido, de tal forma que Héctor y Aquiles se hubieran visto obligados a escribir La Ilíada en primera persona. Si lo que ellos hubieran escrito fuera en todos los otros aspectos el poema que conocemos, ¿no deberíamos pensar: “Los héroes genuinos no hablan de sus hazañas con esta grandeza. Estos tipos deben de estar mintiendo?”. Pero si no es propio de un héroe hablar de sus propias hazañas en un tono muy elevado, ¿en qué estilo ese héroe podría hablar de ellos apropiadamente? ¿En un estilo cómico? ¿No sospecharíamos entonces una falsa modestia de su parte?
XIV
El poeta dramático hace hablar a sus personajes en primera persona y, muy a menudo, en un tono elevado. ¿Por qué esto no nos incomoda? (¿O sí?) ¿Es porque sabemos que el dramaturgo que escribió sus parlamentos no estaba hablando sobre sí mismo, y que los actores que los repiten sólo están actuando? ¿Pueden las comillas volver aceptable lo que sin ellas resultaría incómodo?
Resulta fácil para un poeta hablar sinceramente de guerreros valerosos y canallas astutos porque el coraje y la astucia poseen sus propias obras por medio de las cuales manifiestan su carácter. ¿Pero cómo va a hablar ese poeta sinceramente de amantes? El amor no cuenta con una hazaña que le sea propia: tiene que pedir prestado un acto de gentileza que, en sí mismo, no es una hazaña sino una forma de conducta —es decir, no es una obra humana. Uno puede, si así lo desea, llamarlo obra de Afrodita o de la Frau Minne o de la Bella Dama.
XVI
Una hazaña atribuida a Hércules era el de haber “hecho el amor” con cincuenta vírgenes en el curso de una sola noche: en estas condiciones se podría decir que Hércules era un favorito de Afrodita, pero no se le llamaría un amante.XVII
¿Quién es Tristán? ¿Quién don Giovanni? Ningún fisgón podría decirlo.
XVIII
Resulta fácil para un poeta alabar las benevolentes obras de Afrodita (llenando su canción de encantadores retratos como el del ritual de la corte del Gran Colimbo Crestado o el de la curiosa conducta del molusco macho, y después todas las alegres ninfas y corderos amándose locamente mientras se levantan y caen imperios), siemepre y cuando ese poeta piense que ella rige las vidas de las criaturas (e incluso de los seres humanos) en general. ¿Pero cuál es el papel de Afrodita cuando se trata de un amor entre dos personas con nombres y que hablan en primera y segunda persona? Cuando yo te digo Te amo, admito, naturalmente, que le debo a Afrodita la posibilidad general de amar, pero el que Yo te deba amar a ti es, lo exijo, mi decisión —o Tú mandato— no la de ella. O eso, al menos, seguiré exigiéndolo cada vez que me encuentre felizmente enamorado: cuando me encuentre infelizmente enamorado (la razón, la conciencia, mis amigos me advierten que mi amor amenaza a mi salud, mis bolsillos y mi salvación espiritual; sin embargo yo insisto en la unión), entonces bien puedo responsabilizar a Afrodita y considerarme su víctima indefensa. Así, cuando un poeta desea hablar del papel de Afrodita en una relación personal, la ve por lo común como una diosa malvada: no es de felices matrimonios de lo que habla, sino de amores trágicos y mutuamente destructivos.El amante infeliz que se suicida no se mata por amor sino a pesar del amor: para demostrarle a Afrodita que todavía es un hombre libre, capaz de una acción humana, no su esclavo, reducido a una simple conducta.
Sin el amor personal el impulso afectivo no puede ser una hazaña, sino un acontecimiento social. Un poeta al que comisionan para escribir un epitalamio, debe saber los nombres y el estatus social de la novia y del desposado antes de poder decidir el estilo de la dicción y la imaginería apropiada a la circunstancia. (¿Es para una boda de nobles o de campesinos?) Pero el poeta jamás preguntará: “¿Están enamorados los novios?” —porque eso es irrelevante para un acontecimiento social. Podrán llegarle rumores de que el príncipe y la princesa no se soportan pero que se tienen que casar por motivos dinásticos, o que la unión de Juan y Juana es realmente la unión de dos cerdos de la piara, pero tal chismerío no influirá en lo que él escriba. Es por esto que se puede encargar un epitalamio.
El poeta nos habla de hazañas heroicas emprendidas por amor: el amante va hasta el fin del mundo para traer el Agua de la Vida, mata a ogros y dragones, escala una montaña de cristal, etcétera, y su recompensa final son la mano y el corazón de la mujer a la que ama (que por lo general es una princesa). Pero todo esto sucede en el reino de lo social, no en el terreno personal. Viene muy a tono que los padres de la muchacha (o la opinión pública) digan: “Tales y cuales virtudes son esenciales en un yerno (o en un rey)”, e insistan en que cada aspirante que se someta a cualquier prueba, ya sea escalar una montaña de cristal o traducir un pasaje oscuro de Tucídides, demostrará si posee tal cualidad o no: y el aspirante que pase la prueba exitosamente tiene el derecho de reclamarles el consentimiento de la boda. Pero es inconcebible cualquier prueba que haga decir a la muchacha: “No podría amar a cualquier aspirante que fallara, pero amaré a aquel, quien quiera que sea, que la pase”; tampoco es concebible alguna hazaña que le dé al aspirante el derecho de demandar el amor de su amada.XXII
Darle un regalo a alguien es un acto de generosidad, y el poeta épico invierte casi tanto tiempo en describir los obsequios que sus héroes intercambian y las fiestas que ofrecen, como el que gastan describiendo las acciones en una batalla, porque se espera que el héroe épico sea tan generoso como valiente. El grado de generosidad lo certifica el valor en el mercado del regalo. El poeta sólo tiene que decirnos el tamaño de los rubíes y de las esmeraldas incrustadas en la funda de la espada o el número de ovejas y de bueyes que se consumieron en la fiesta. ¿Pero cómo tendrá que hablar un poeta convincentemente de regalos hechos por amor (“te daré las llaves del Cielo”, etcétera)? El valor mercantil de un regalo personal es irrelevante. El amante trata de escoger, por lo que sabe de los gustos de la persona amada, lo que él cree que a ella más le gustaría recibir en ese momento (y recibirlo de él): podría ser un cadillac, pero igual podría ser una postal cómica. Si él es un seductor en ciernes, con ganas de comprar, o ella una puta en ciernes, con ganas de vender, entonces, por supuesto, el valor mercantil es sumamente relevante. (No de modo invariable: su presunta víctima puede ser una muchacha muy rica cuyo único interés fuera el de coleccionar postales cómicas.)
El regalo anónimo es una obra de caridad, sólo que nosotros estamos hablando de eros, no de ágape. Es tan esencial al amor erótico el deseo de exponerse a sí mismo ante la otra persona, como es esencial a la caridad el deseo de no exhibirse ante nadie. En ciertas circunstancias, el amante puede intentar ocultar su amor —porque está jorobado, porque la muchacha es su propia hermana, etcétera— pero no es en su condición de amante como trata de esconderlo; y si en ese caso él le enviara regalos anónimos, ¿no delataría esto una esperanza, consciente o inconsciente, de despertar su curiosidad hasta el punto en que ella diera los pasos necesarios para descubrir la identidad del remitente?
Mientras su romance con Crésida iba bien, Troilo se volvió un guerrero más feroz que antes —“Exceptuando a Héctor, era el hombre más arrojado de todos”—, pero, al mismo tiempo, el cazador más caballeroso —“Dejaba escapar a las bestias pequeñas”. Y es verdad que a veces decimos de algún conocido que está enamorado: “Esta vez tiene que ser cierto. Antes solía ser muy déspota con todos, pero ahora, desde que encontró a N, nunca suelta expresiones descorteses”. Pero es imposible imaginar a un amante diciendo: “Debe ser cierto que amo a N porque ahora soy mucho más amable que antes de que nos conociéramos”. (Quizá sólo sea posible imaginarlo diciendo: “Creo que realmente N me ama porque me ha vuelto mucho más tratable”.)
En cualquier caso, este poema que me gustaría escribir no tiene nada que ver con la proposición “Él la ama” (en donde Él y Ella podrían ser personas ficticias cuyos caracteres e historia el poeta es libre de idealizar a su gusto), sino con mi proposición Te amo —en donde Yo y Tú son personas cuya existencia e historias podrían ser verificadas por un detective privado.
XXVI
Es una convención gramatical de la lengua inglesa que el hablante se instale a sí mismo en el “Yo”, e instale en el “Tú” a la persona a quien se está dirigiendo; pero hay muchas situaciones en las cuales una situación distinta serviría igual de bien. Podría ser la regla, por ejemplo, que, al conversar cortésmente con extraños o al dirigirse a los servidores públicos, uno usara la tercera persona: “Al señor Smith le gustan los gatos, ¿también a la señora Jones?”; “¿Podría decirle el honorable conductor al humilde pasajero cuándo sale este tren?”: Hay muchas situaciones, digamos, en donde el uso de los pronombres “Yo” y “Tú” no va acompañado por el sentimiento-del-Yo o por el sentimiento-del-Tú.
El sentimiento-del-Yo: un sentimiento de-responsabilidad-por. (No puede acompañar a un verbo en la voz pasiva.) Me desperté en la mañana con un violento dolor de cabeza y grité: ¡Ouch! Este grito es involuntario y está al margen del sentimiento-del-Yo. Entonces pienso: “Estoy crudo”; cierto sentimiento-del-Yo acompaña a esta idea —es mío el acto de localizar e identificar el dolor de cabeza— pero tal sentimiento es muy ligero. Luego pienso: “Bebí demasiado anoche”. En este caso el sentimiento-del-Yo es mucho más fuerte: Debí tomar menos. Un dolor de cabeza se ha convertido en mi cruda, un incidente en mi historia personal. (No puedo identificar mi cruda señalándome la cabeza y gimiendo; lo que vuelve mía la curda es mi acción pasada y no puedo señalarme a mí mismo el día de ayer.)El sentimiento-del-Tú: un sentimiento de atribuir-responsabilidad-a. Si, cuando pienso en Tu hermosura, a este pensamiento lo acompaña el sentimiento-del-Tú, me refiero a que te hago responsable, cuando menos en parte, de tu apariencia física; y ésta no se debe simplemente a una afortunada combinación genética.
Algo común a los dos sentimientos, del-Yo y del-Tú: un sentimiento de estar-en-la-mitad-de-una-historia. Yo no puedo pensar Te amo sin incluir los pensamientos Ya te he amado (así sólo sea por un momento) y Te seguiré amando (así sea sólo por un momento). Si, por tanto, mi intención —como me gustaría que lo fuera en este poema— es expresar lo que quiero decir cuando pienso esto, entonces me vuelvo un historiador, enfrentado con los problemas de un historiador. De los documentos a mi disposición (memorias de mí mismo, de Ti, de lo que he oído sobre el tema del amor), es probable que algunos hayan sido trastocados, que algunos otros sean incluso completas falsificaciones; ahí donde carezco de documentos, no puedo decir si tal carencia se debe a que nunca existieron o si se han extraviado o si están escondidos, y, si es así, de ser recobrables no marcarían ninguna diferencia para mi cuadro histórico. Incluso aunque me fuera dada la memoria total, seguiría enfrentándome con la tarea de interpretarlos y de tasar su relativa importancia.
Los autobiógrafos son como otros historiadores: algunos son liberales, otros conservadores, algunos son Geistesgeschichtswissenschaftler, algunos son folletinistas, etcétera. (Me gustaría creer que yo pienso Te amo más como Tocqueville lo habría hecho y menos como De Maistre.)
XXXI
El problema más difícil en el conocimiento personal, ya sea de uno mismo o de otros, es el problema de intuir cuándo hay que pensar como historiador y cuándo como antropólogo. (Es relativamente fácil intuir cuándo uno debería pensar como médico.)
¿Quién soy yo? (Was ist denn eigentlich mit mir geschehen?) Muchas respuestas son plausibles, pero una definitiva sólo puede haberla en la misma medida en que pudiera existir una historia definitiva de la Guerra de Treinta Años.
XXXIII
Ay, que mi respuesta a la pregunta ¿Quién eres Tú? y tu respuesta a la pregunta ¿Quién soy Yo? sean las mismas, es tan imposible como que cualquiera de ellas resultara exacta y completamente cierta. Pero si no son las mismas, y ninguna resulta muy cierta, entonces la afirmación Te amo no puede ser muy cierta tampoco.
“Te amo; Je t’aime; Ich liebe dich; Io t’amo... no hay lengua en la tierra dentro de la cual esta frase no pueda ser traducida exactamente bajo la condición de que, por lo que se quiere decir con ella, el habla no es necesaria: en lugar de abrir la boca, el que habla muy bien podría señalarse con un dedo en primer término, luego señalar al “Tú” y enseguida dibujar un gesto que imite el acto de “hacer el amor”.
Bajo estas condiciones la frase se encuentra al margen de ambos sentimientos: el-Yo y el-Tú: “Yo” significa “este” miembro de la raza humana (no mi compañero de trago ni el cantinero), “Tú” significa “ese” miembro de la raza humana (no el inválido que está a tu izquierda, el niño de tu derecha o la vieja arrugada que está detrás de ti), y “amor” significa de “cuál” necesidad física soy la víctima pasiva en este momento (y no estoy pidiendo que me indiquen el camino hacia un buen restaurante o hacia el WC más cercano).
XXXV
Si fuéramos unos completos desconocidos (de modo que por ambas partes quedara excluida la posibilidad del sentimiento-del-Tú) y, abordándote en la calle, yo dijera Te amo, tú no sólo entenderías exactamente lo que estaba diciendo sino que tampoco dudarías que eso quise decir; nunca pensarías: “¿Este hombre se está engañando a sí mismo o me está mintiendo?” (Por supuesto, tal vez caerías en un error: Yo podría estarte abordando para ganar una apuesta o para provocar un ataque de celos en alguien más.)
Pero no somos desconocidos y no es eso lo que quiero decir —o no es todo lo que quiero decir.
Si de algún modo lo que quiero decir —y cualquier cosa que esto signifique— puede ser expresado, yo no podría transmitirlo igual de bien usando gestos que haciendo lo mismo con palabras (por tal motivo deseo escribir este poema) y, dondequiera que el lenguaje es necesario, la mentira y el autoengaño son igualmente imposibles.
Puedo fingir ante otros que no tengo hambre cuando la tengo (si me siento avergonzado de admitir que me resulta incosteable una comida decente) o que tengo hambre cuando no la tengo (ya que heriría los sentimientos de mi anfitriona si no como). Pero ¿tengo hambre o no? ¿Qué tanta hambre? Es difícil concebir que tengan lugar la incertidumbre y el autoengaño en lo que se refiere a la respuesta verdadera.
XXXVII
Tengo hambre; Tengo mucha hambre; Me estoy muriendo de hambre: es claro que estoy hablando de tres grados del mismo apetito. Te amo un poco; Te amo muchísimo; Te amo locamente: ¿Estoy hablando aún de distintos grados? ¿O de distintas clases de amor?
XXXVIII
¿Te amo de veras? Podría responder No con la certeza de que estaba diciendo la verdad en la medida en que tú fueras alguien con tan poco interés para mí que nunca se me habría ocurrido hacerme a mí mismo la pregunta; pero no hay ninguna condición que me permitiera responder Sí con certeza. De hecho, me inclino a creer que, mientras mis sentimientos pudieran aproximarse cada vez más al sentimiento que haría del Sí la respuesta verdadera, me volvería más dubitativo. (Suponiendo que me preguntaras: “¿Me amas?”, yo estaría dispuesto, creo, a contestar Sí, si supiera que esto es una mentira.)
¿Puedo imaginar que amo cuando, de hecho, no amo? Desde luego que sí. ¿Puedo imaginar que no odio cuando, de hecho, estoy odiando? Desde luego que sí. ¿Puedo imaginar que únicamente odio cuando, de hecho, amo y odio a la vez? Sí, eso también es posible. Pero ¿podría imaginar que odiaba cuando, de hecho, no estaba odiando? ¿Bajo qué circunstancias tendría un motivo para engañarme a mí mismo en relación con esto?
XL
XLI
El odio tiende a excluir de la conciencia cualquier pensamiento que no sea el de la Persona Odiada; pero el amor tiende a expandir la conciencia; el pensamiento de la Persona Amada actúa como un imán, que se rodea a sí mismo de otros pensamientos. ¿Es por esta razón que un poema de amor feliz es rara vez tan convincente como uno de amor infeliz: porque el amante feliz parece estarse olvidando con mucha frecuencia de su Persona Amada para pensar en el universo?
De los muchos (tantos, que suman demasiados) poemas de amor que he leído, poemas escritos en primera persona, los más convincentes se daban siempre en el fa-la-la de una sensualidad bien naturalizada que no tenía pretensiones de amor serio, o en los aullidos de dolor porque la persona amada había muerto y ya estaba imposibilitada para amar, o en los gruñidos desaprobatorios porque ella amaba a otro o tan sólo se amaba a sí misma; los menos convincentes eran aquellos en los que el poeta sostenía que era sincero, pero a la vez no tenía de qué quejarse.
XLIII
XLIV
Muchos poetas han intentado describir la experiencia del Amor Romántico distinguiéndolo del deseo vulgar. (Repentinamente avergonzado, me gustaría decir; consciente de haber soltado disparates, como un chango parlante o un mozo de cuadra que aún no se ha bañado, ante una Presencia Soberana, con la lengua trabada, temblando, temeroso de permanecer ahí pero renuente a partir porque éste es, entre todos los lugares, el mejor en el que se puede estar...) ¿Pero no ha tenido uno ya experiencias similares (de un encuentro radiante) en contextos no-humanos? (En un recuerdo me veo a mí mismo llegando inesperadamente ante una desdeñosa fundidora de acero en las montañas de Harz.) ¿Qué es lo que hace la diferencia en el contexto humano? ¿El vulgar deseo?
Me gustaría creer que tiene lugar una evidencia amorosa cuando puedo decir verdaderamente: El Deseo, incluso en sus rabietas más salvajes, no puede persuadirme de que eso es amor ni impedirme desear que lo fuera.
XLVI
“Mi amor”, dice el poeta, “es más maravilloso, más hermoso, más deseable que...” —aquí sigue una lista de objetos naturales admirables y de artefactos humanos— (más maravilloso, me gustaría decir, que Swaladele, o la costa noroeste de Islandia, más hermoso que un tejón, un caballo de mar o una turbina fabricada por Gilkes & Co. de Kendal, más deseable que pan tostado en el desayuno o que un chorro sin fin de agua caliente...).
¿Qué entregan tales comparaciones? No una descripción, ciertamente, con la cual Tú pudieras distinguirte entre los cientos de posibles rivales que respondieran a una condición similar.
XLVII
“La persona que adoro tiene más alma que otras gentes...” (Más divertida, me gustaría decir.) Para ser preciso, ¿acaso el poeta no debió escribir... “que otras gentes con las que me he encontrado hasta hace poco”?
“Te amaré siempre”, jura el poeta. A mí también me parece fácil jurar esto. Te amaré a las 4:15 PM del martes entrante: ¿sigue igual de fácil puesto así?
XLIX
“Te amaré pase lo que pase, aun cuando...” —luego viene una lista de milagros catastróficos— (aun cuando, me gustaría decir, todas las piedras de Baalbek se quiebren en trozos exactos, los cuervos de Repton murmuren funestas profecías en griego y a su vez el Windrush allá abajo deslice imprecaciones en hebreo, el Tiempo enloquezca y que París y Viena vuelvan a estar fabulosamente alumbradas con gas...)
L
Este poema que yo pensaba escribir era para expresar exactamente lo que quiero decir cuando pienso las palabras Te amo, pero no puedo saber con exactitud qué es lo que quiero decir; su función era lograr una verdad evidente en sí misma, pero las palabras no se pueden verificar por sí mismas. De modo que este poema permanecerá sin ser escrito. Eso no importa. Mañana llegarás; si yo estuviera escribiendo una novela en la que ambos fuéramos personajes, sé con exactitud de qué manera tendría que recibirte en la estación: adoración en la mirada; en la lengua, bromas y una amable malicia. ¿Pero quién sabe con exactitud cómo te saludaré? ¿La Bella Dama? Bueno, esa es una idea. ¿No podría uno escribir un poema (ligeramente desagradable, tal vez) sobre Ella?
Auden. Circula una edición reciente de su libro Carta de año nuevo (Pre-Textos, 2006).
W. H. Auden. (Wystan Hugh Auden)
(EEUU, 1907-1973)
Poeta, dramaturgo y crítico literario norteamericano, considerado por muchos como el poeta más influyente de la literatura inglesa desde T.S. Eliot. Auden nació en York. Hijo de un médico, en un principio se interesó por la ciencia, pero pronto centró todo su entusiasmo en la poesía. En 1925 ingresó en el Christ Church College de Oxford, donde se convirtió en la pieza central de un grupo de intelectuales entre los que figuraban Stephen Spender, Christopher Isherwood, Cecil Day Lewis y Louis MacNeice. Después de concluir sus estudios, en 1928, fue maestro de escuela en Escocia e Inglaterra por espacio de cinco años. Durante la década de 1930, Auden formó parte en Londres de un círculo de prometedores y jóvenes poetas caracterizados por su marcada tendencia izquierdista.
Su libro Poemas (1930), con el que consolidó su fama literaria, estaba basado en el hundimiento de la sociedad capitalista inglesa, pero también mostraba una honda preocupación por los problemas psicológicos. A continuación escribió tres obras de teatro en colaboración con Isherwood: El perro bajo la piel (1935), El ascenso del F-6 (1936) y En la frontera (1938). En 1935, se casó con Erika Mann para proporcionarle un pasaporte británico y ayudarla así a escapar de la Alemania nazi. Su pareja de toda la vida fue sin embargo Chester Kallman, a quien conoció en Estados Unidos. En 1937, colaboró con los republicanos en la Guerra Civil española, conduciendo una ambulancia. Ese mismo año recibió la medalla de Oro del Rey a la poesía, máximo galardón en su país. Tras viajar a Islandia y China -en compañía de MacNeice e Isherwood respectivamente- escribió Carta desde Islandia (1937) y Viaje a una guerra (1939).
No hay comentarios:
Publicar un comentario