Carlos Alfieri
[La Jornada Semanal, domingo 3 de abril de 2005 núm. 526.]
Un modo de pensar narrando
Son muchos los méritos que sitúan al italiano Roberto Calasso (Florencia, 1941) en un lugar sobresaliente entre los intelectuales europeos de nuestros días. Su abordaje de la mitología griega o india, sus estudios acerca de grandes pensadores y escritores en particular del mundo germánico constituyen una admirable interpenetración del ensayo filosófico, la crítica literaria y la más genuina escritura de ficción. No deriva de ello el conglomerado más o menos vagaroso que en ocasiones es el resultado de la fusión de géneros; por el contrario, la finísima inteligencia de Calasso se sirve de la más severa autoexigencia y de la precisión para iluminar los rincones más recónditos de los objetos de su reflexión, para ensanchar sus interpretaciones hasta revelarnos lo que nunca habíamos visto en ellos. Su rigor intelectual no sólo se pone de manifiesto en sus libros: como responsable de la Editorial Adelphi, uno de los sellos más prestigiosos y exquisitos de Europa, ha sabido estructurar un catálogo de obras esenciales, muchas de las cuales permanecían ocultas a la mirada de la mayoría de los lectores.
Invitado por la Fundación "la Caixa" para participar en el ciclo En torno a los grandes maestros de la crítica literaria del siglo XX: repensando la Weltliteraturņ, que organizó la entidad catalana en el marco del Año del Libro y la Lectura 2005, Roberto Calasso permaneció un par de días en Barcelona, oportunidad en la que fue realizada la siguiente entrevista.
En el ensayo "Monólogo fatal", que abre su libro Los cuarenta y nueve escalones, al comentar el Nietzsche, de Heidegger usted describe la manera en que éste se aproxima al autor de Ecce homo como "una maniobra envolvente, con su capacidad de absorber cualquier discurso ajeno en el propio lenguaje, sustituyendo la acometida del espadachín por el movimiento del pulpo". ¿Cómo se acerca usted a los textos en su trabajo exegético? ¿Emplea más el movimiento del pulpo o el ataque del espadachín?
Hay también muchas otras posibilidades, sobre todo zoológicas. Además, la estrategia cambia en cada libro. Para un escritor lo esencial es la forma. Decía Nietzsche que lo que para todas las personas es el contenido para el escritor es la forma, y lo que para los otros es la forma para el escritor es el contenido. Se piensa la forma y se la cambia cada vez que se estima necesario.
En otro texto de ese mismo libro, La sirena Adorno, denuncia "una cierta actitud policíaca de la más ilustrada cultura italiana", y asevera que "la parte más audaz e imaginativa" de dicha cultura la encarnan las editoriales, mientras que "la más refractaria y hostil al trabajo conceptual" podrían constituirla los grandes y pequeños académicos. ¿Sigue pensando así? Le pregunto porque ese texto lo escribió en los años setenta.
Cierto. En ese entonces era más evidente, pero los rasgos fundamentales de esa situación permanecen. De todos modos, creo que en parte lo mismo ocurre en España y en otros países. Pienso que la calidad intelectual de un país se manifiesta más en sus editores que en el mundo académico.
En su caso, ¿la tarea de editor es una faceta más de la de crítico y escritor o más bien de la de lector?
El oficio de editor no es un aspecto de otra actividad sino algo que debe ser considerado en sí mismo, con total autonomía. Acerca de lo que significa ser editor he escrito un ensayo que se llama "La edición como género literario", que forma parte del libro La locura que viene de las ninfas, publicado por la editorial Sexto Piso, de México. Allí digo lo que pienso sobre ese tema.
Su escritura oscila entre la ficción, la crítica y el ensayo filosófico. ¿Ha encontrado en ese género abierto y mestizo el camino más idóneo para elaborar una particular teoría del conocimiento?
Creo que en La ruina de Kasch, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Ka y K., que hacen un conjunto de cerca de 2 mil páginas, practico un modo de pensar narrando. En todos ellos. Es mi forma. Ahora bien, si es o no el camino más idóneo sólo lo puede decir el lector.
Me parece que tal vez sea K. el libro que mejor revela su método de trabajo, que es, en un cierto sentido, la reescritura. Tengo la impresión de que en él no interpreta la obra de Kafka: suplanta a su autor para volver a escribirla. ¿Se trata de un heroico intento de conocer a través de la fusión con el objeto del conocimiento?
No he usado jamás la palabra reescritura. No me interesa. No es mi método de trabajo. No es necesario reescribir a Kafka: sería ridículo. Lo mío es una tentativa de comprender qué sucede en las historias que Kafka cuenta, cuál es el verdadero objeto de esas historias, que no queda muy claro en los muchísimos libros sobre Kafka que se han escrito.
Su concepto de "literatura absoluta", en cuanto literatura no funcional, parece emparentarse con el del arte por el arte característico del decadentismo de finales del siglo xix. ¿Son asimilables en cierto modo ambos conceptos?
Bueno, l'art pour l'art es una teoría que aparece en Francia a partir de Gautier, en el famoso prólogo que escribió para su novela Mademoiselle de Maupin, en 1835, y es obviamente importante como tentativa de refutar toda noción de utilidad del arte. Pero la concepción de literatura absoluta es mucho más vasta, más complicada, como traté de precisar en mi libro La literatura y los dioses. El arte por el arte era un argumento polémico propio de aquel momento; el mismo Baudelaire no sentía necesidad de utilizar ese término, aunque participaba perfectamente del concepto. Sin duda, en el París de aquella época őque era el centro de esta polémica literariaő se extendió ese tipo de sensibilidad artística, pero el concepto más amplio de literatura absoluta nace con los primeros románticos alemanes y llega hasta Mallarmé.
¿Puede entenderse la "literatura absoluta" como una forma sustitutiva de lo sagrado en una época absolutamente desacralizada?
La literatura no sustituye nada. Simplemente, mientras en el curso de la historia occidental la literatura aparecía siempre en función de cualquier otra cosa, a partir de un cierto momento se corta esa relación de funcionalidad y subsiste sola, sin obligaciones sociales, y tendencialmente en contra de la sociedad misma. Lo sagrado es otra cosa.
La literatura es autorreferencial, pero al mismo tiempo su existencia presupone ciertos lazos con el mundo. ¿No sería más propio identificarla como un mundo paralelo que conserva siempre conexiones enigmáticas con el mundo?
No existe nada completamente autónomo, porque necesitamos respirar, comer, etcétera. Creo haber escrito en alguna parte, tal vez en La literatura y los dioses, que la literatura es un poco como el estómago del avestruz, donde se encuentran los ingredientes más extraños y dispares. Todo lo devora y lo incorpora de otra manera. Es un falso problema debatir sobre si la literatura es independiente o forma parte de una realidad más amplia. Lo importante es que no esté en relación de servidumbre con la sociedad, que no tenga una función de ilustración, de obediencia respecto de ella.
¿Sólo la analogía permite apresar el corazón de la literatura?
Existen por lo menos cien caminos, como dice un antiguo texto indio. No creo que se pueda nombrar sólo uno, porque la literatura se sirve de todo, como un bricoleur.
¿Podría decirse que Nietzsche fue un notable escritor antes que un filósofo?
Hasta un cierto punto se pierden estas diferencias, y Nietzsche inventó la forma del filósofo artista. Él no quería ser profesor de filosofía. El pensamiento no es el oficio del profesor de filosofía, es el oficio de todos. Y Nietzsche era uno entre tantos.
¿Diría que la literatura ha eludido con éxito todas las metodologías críticas őpor ejemplo, de anclaje estructuralista, semiológico, marxista, psicoanalítico... que ha desplegado el siglo XX para tratar de capturar su esencia? Si fuera así, ¿por qué?
Los más grandes críticos del pasado siglo son generalmente escritores: Gottfried Benn, Proust, Borges, Hofmannsthal, Brodsky, Auden, Mandelstam, Valéry. Son todos escritores que hablan de otros escritores, no utilizan metodologías críticas, escriben muy caprichosamente. Si comparamos los textos de estos escritores con los de críticos de filiación semiológica, o estructuralista aunque ya no se dice estructuralistaő, o de cualquier otra corriente, los mejores estarán claramente del lado de los escritores. No recuerdo un solo libro esencial que haya nacido en el seno de alguna de esas disciplinas críticas.
Proust y Kafka están situados en lo más alto de su altar literario personal en lo que se refiere al siglo XX. ¿No le atribuye a Joyce análogos méritos para figurar en ese lugar?
Obviamente, Joyce es un gran escritor. Pero no ha desempeñado en mi vida el papel esencial que cumplieron los otros dos.
¿Quiénes serían los representantes actuales de la literatura absoluta?
Sólo puedo decir que actualmente escritores mayores, en el sentido más alto del término, existen pocos. Atravesamos un momento muy vivaz, pleno de libros buenos, bien hechos, y escaso de grandes libros. Hay muchos que se leen con placer, los hay incluso divertidos, pero no abundan los libros de verdad grandes.
Me gustaría conocer su opinión sobre algunos escritores italianos: Anna Maria Ortese, Dino Buzzati, Carlo Emilio Gadda, Giorgio Manganelli.
Tres de esos cuatro autores los hemos publicado en Adelphi, y de la Ortese y Manganelli editamos toda su obra. La Ortese, creo, es una de las escritoras más importantes de la lengua italiana. Por muchos años ha estado un poco olvidada, y después, en los últimos años, por fortuna ha sido revalorizada, sobre todo a través de su libro quizás más bello, El colorín afligido. Y es también una gran escritora de prosa no narrativa; por ejemplo, hemos publicado un libro de viajes suyo, La lente oscura, que tiene algunos textos verdaderamente magníficos. Hay dos escritoras italianas muy singulares, más o menos de la misma época (digamos entre 1940 y 1980): Anna Maria Ortese y Elsa Morante. Son dos figuras un poco visionarias, muy solitarias que, estoy convencido, permanecerán en la historia de la literatura italiana. Manganelli era un impresionante virtuoso de la lengua, una especie de excepcional escritor barroco, un inventor de mundos de lo más bizarros que aparecen en sus novelas, y al mismo tiempo un crítico agudísimo. Es autor de un libro que se llama La literatura como mentira, en donde pone de manifiesto su notable capacidad crítica. A Buzzati lo conozco menos, y prefiero mantener en suspenso mi juicio sobre él. En cuanto a Gadda, es tal vez el mayor escritor italiano del siglo xx. Su obra es la más ramificada, la más compleja, y única, creo. De estos cuatro autores, por lo menos a tres los admiro enormemente.
Ha sido alumno de Mario Praz, amigo de Bruce Chatwin y trató a Ingeborg Bachmann. ¿Qué rasgos de ellos recuerda con más persistencia?
No sólo traté a Ingeborg Bachmann: fue una querida amiga. Pero lo que me pregunta es muy delicado; no cuento historias de mis amigos. Si un día me decido a contarlo lo haré directamente, quizás en un libro.
La literatura austríaca parece haberle interesado siempre de manera especial.
En 1971 publiqué, traduje y escribí una introducción a los aforismos de Karl Kraus; fue la primera edición en el mundo, un grueso volumen. Evidentemente, Kraus es como el centro de Viena. Si usted mira el catálogo de Adelphi comprobará que los escritores austríacos ciertamente no faltan. Y creo, en general, que en torno a Viena, entre los años 1890 y 1930 se dio una concentración espectacular de talentos. Tengo, entonces, una inclinación personal por esa literatura, pero también se trata simplemente de una constatación objetiva de su importancia. Diría que Adelphi ha sido la primera editorial que ha realizado el intento de presentar la constelación vienesa en todos sus aspectos, de la literatura a la arquitectura (Adolf Loos), de la filosofía (Wittgenstein) a la prosa breve (Polgar, Altenberg). Y esto ocurrió con algunos años de antelación respecto de los otros países europeos, incluida Alemania. De muchos de estos autores he escrito en mis ensayos, por ejemplo en los de Los cuarenta y nueve escalones. Y han formado parte importante del programa editorial de Adelphi.
¿Y Musil?
Bueno, El hombre sin atributos ya había sido publicado muchos años antes por Einaudi. Pero hemos publicado en los años setenta me parece que en 1973, por ejemplo, antes que apareciera en Alemania, la tesis que escribió Musil en la Universidad sobre Mach, que es muy importante. Sin embargo, debo agregar que El hombre sin atributos lo publicó Einaudi sobre la base de un informe de lectura proporcionado por Roberto Bazlen, un hombre genial que está en el origen del programa de Adelphi y que no publicó nada durante su vida, pero era un lector omnívoro e iluminado. Para Bazlen, Musil era un autor esencial ya antes de la guerra.
¿Podría adelantarme algunos de los libros que publicará Adelphi durante 2005?
Claro. Son libros muy diversos. Por ejemplo, reeditaremos a un escritor italiano importante, Goffredo Parise.
Recuerdo un libro-reportaje suyo de los años sesenta, Cara Cina. Tengo la impresión de que es un autor un poco olvidado.
No, ahora regresa. La década de 1960 fue la época de su surgimiento. Su obra es muy variada. Ahora publicamos una colección de retratos, pequeños ensayos y escritos varios. También podría nombrarle a una joven escritora canadiense, aún desconocida, Miriam Toews, de quien publicaremos una novela apenas aparecida en América, de extraordinaria calidad. Otro autor muy interesante e ignoto hasta ahora es el sardo Salvatore Niffoi. Y hay un libro nuevo de Kundera, un bellísimo ensayo sobre la novela y su historia. Se titula Il sipario (El telón); nuestra edición aparecerá poco antes de la francesa. Continuaremos publicando a Simenon, una vasta parte de la inmensa obra de este gran escritor. Acabamos de publicar un volumen de los Escritos póstumos, de Schopenhauer, poco conocidos y preciosos; la nuestra es la primera edición mundial fuera de Alemania. Y también Malamoud, el indólogo francés. En fin, como puede constatar, se trata de direcciones muy diversas.
Una última pregunta, ¿cuáles fueron sus estudios formales?
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