Última entrevista con Ingmar Bergman

entrevista a Ingmar Bergman por Betty Skawonius
[Diario Dagens Nyheter, 14 de julio de 2005]

Este es el último reportaje que dio Ingmar Bergman. La periodista Betty Skawonius había entrevistado al artista en su refugio isleño de Fårö, al sur de Suecia. Se publicó el 14 de julio de 2005,en el diario Dagens Nyheter, el mayor de Estocolmo.
Hoy Ingmar Bergman cumple 86 años. Vive solo y de buena gana se llama a sí mismo el Viejo de Fårö. No escribe más, pero tiene una carpeta de trabajo en la que aún junta material. Betty Skawonius conversó con él sobre su larga vida en el cine y el teatro.

"A menudo sucede que ando por aquí y durante un día entero no hablo con nadie. Estoy fascinado con esto del silencio, con estar callado."

Él ha influido más que nadie sobre la imagen que el resto del mundo se hace del ensimismado mundo interior de las personas de Suecia. En los festivales cinematográficos cada nuevo filme sueco es filtrado a través de cedazos bergmanianos. Generaciones de cineastas y fanáticos del cine de otros países saben con precisión cómo son los suecos. Generaciones de suecos han luchado para no ser incluidos en esa melancólica imagen. Pero todos amamos sin reservas Fanny y Alexander. La relación de los suecos con Bergman es complicada.
Pese a que son las películas las que le dieron fama mundial y lo convirtieron en alguien inmensamente admirado y tomado como ejemplo, es en verdad en el teatro donde se encuentra su corazón. El cine es “puterío y carnicería”. El teatro es “el principio y el fin y, en realidad, es todo”.

Su última puesta en escena fue la de El Aparecido, de Ibsen, en el Dramaten, durante el 2002. Había habido otras últimas antes, pero esta vez fue en serio. El otoño pasado se deshizo de su departamento de la calle Karlaplan, en Estocolmo. La ciudad se ha ido convirtiendo en odiosa para alguien acústicamente hipersensible, obligado a soportar el barullo ininterrumpido durante las 24 horas.

Bergman: Después de El Aparecido decidí que ya era bastante. Y ya está. Nadie va a necesitar sacarme aupa del teatro. Me voy solo. Nadie va a tener que decir: El Viejo debería darse cuenta de que tiene que terminar. Por otra parte, yo amo esta isla. Pronto va a hacer diez años desde que Ingrid (Karlebo von Rosen, su última esposa) no está. Pero aquí me siento cerca de ella. Es cierto que también amo aquella espléndida torta que hacían en Nybroplan, cerca del departamento, pero eso ya no tiene remedio.
Para mí el teatro siempre fue la columna vertebral. Investigar el teatro moderno y los grandes clásicos ha sido infinitamente enriquecedor y estimulante. La convivencia, o la simbiosis, con los actores ha sido lo central en la práctica de mi oficio.
Cuando estoy aquí, en Fårö, lo que más extraño es el teatro y los actores. Nunca creí que mi nostalgia de los intérpretes fuera a ser tan grande.

Si a Bergman lo hicieran elegir la puesta en escena que más amó, él respondeía que Cuento de Invierno, de Shakespeare. Sin esfuerzo enlazó a Shakespeare con los arándanos del teatro Dramaten en un jubiloso juego navideño, una historia sobre la fuerza luctuosa de los celos y del amor como milagro. Y con un humor absurdo de un tipo que pocas veces se había visto en Bergman.

El tema básico de la obra es hondamente dramático. Un esposo tan furiosamente celoso que lo amenaza la muerte.

Sí, la obra es hondamente trágica y atrapante. En esa pieza hay de todo, fue por cierto una de las últimas de Shakespeare. Para mí Shakespeare fue una misión tardía. Siempre pensé que las representaciones de Alf Sjöberg habían sido tan penetrantes, tan arrolladoramente superiores que jamás podría acercarme –dice Bergman con un casi imperceptible suspiro-. El tiempo que le dediqué a Cuento de Invierno fue un período extraordinariamente feliz. Era divertido tejer, sin dejar señales, los giros trágicos con los farsescos. La obra está escrita para una fiesta navideña, de modo que sonaba natural meter allí a (el escritor, poeta, pensador sueco del siglo XIX) Carl Jonas Love Almquist y sus juegos del pabellón de caza…Una fiesta navideña tan grandiosa…

El Cuento de Invierno se transformó en una especie de Fanny y Alexander teatral. Habías dejado de hacer cine mucho antes y Fanny y Alexander fue tu última película, en 1982.

Con Fanny y Alexander aramos durante siete meses y fue una actividad muy entretenida: tuve un conjunto maravilloso, fantásticos colaboradores. Con todo, fue una filmación increíblemente extensa y pesada y, en el fondo, compleja. Por eso, cuando estrenamos y todo fue muy bien, me dije: punto final, por más fantástico y sanguíneo que sea el trabajo fílmico. Y, mirá, nunca me arrepentí de esa decisión. No extrañé el trabajo en cine ni un solo día. Nunca.

Pero Bergman no abandonó las imágenes.. Después de renunciar a las películas hizo ocho producciones televisivas propias. Marquesa de Sade, de Mishima, fue primero obra de teatro y más tarde una nueva, costosa y al mismo tiempo más densa y compacta versión para tevé, con toda la escala de rojos del vestuario siglo XVIII de Charles Korolys adaptada a las cámaras.

Marquesa de Sade (1989), sobre los meandros y perversiones del amor, estuvo entre tus apuestas más vehementes…

Sí, pero fue algo completamente distinto: todo dependía de los actores. La pieza me había fascinado de manera inaudita y comprendí que no tenía sentido ponerla en escena si no contaba con los actores adecuados. Requería lo más difícil de todo, es decir, el aquietamiento máximo. Lo más habitual en cine es, por cierto, que cuanto más caliente se vuelve una situación más se mueve la cámara alrededor. Yo hago un culto de lo opuesto: cuanto más crece la violencia en una escena más inmóvil debe permanecer la cámara. Con Mishima se trata de pasiones incomprensiblemente violentas que nunca se desahogan, por lo tanto la actuación y el juego escénico deben mantenerse dentro de un marco muy estrecho. Para hacer eso se requieren actores con una fuerza capaz de dominar la situación y sus medios de expresión y simultáneamente capaces de superar irrefrenablemente sus propios límites.

En su ensayo Ver Bergman (1993), Leif Zern observa el hecho notable de que los investigadores teatrales raramente se interesan en los filmes de Bergman, mientras los investigadores cinematográficos se despreocupan de su actividad teatral. “La mitad de la acción se mantiene a la sombra”.
Ingmar Bergman es un solitario en esto de haber desplegado durante cuatro décadas un intenso intercambio recíproco entre teatro y cine y, paulatinamente, también televisión. Inclusive si otros directores han trabajado tanto en películas como en teatro, casi ninguno ha entrelazado tantas ideas fílmicas en teatro o expresiones teatrales en cine.
Un año, por caso, escribe Pintura en madera, una obra en un acto para una escuela teatral en Malmö, que será el esbozo del gran material transformado en El séptimo sello, en 1956-57. Durante el período en que trabajó en el Teatro Municipal de Malmö, entre 1952 y 1958, Bergman hizo ocho películas, puso 22 piezas y dirigió 24 obras radiales. El nexo unificador eran los actores. Malmö fue el más transparente de los ejemplos de ese intercambio entre teatro y cine.


En Malmö te juntaste con actores jóvenes, varios de los cuales , más tarde, fueron famosos y conocidos como “actores bergmanianos”: Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Harriet Andersson, Gertrud Frida, Ingrid Thulin, allan Edwall, Gunnar Björnstrand, Torvo Pawlo, y Max von Sydow.

Una vez que terminé Sonrisas de una noche de verano, en 1955, y se produjo mi irrupción internacional, pude hacer las películas que se me antojara. La única condición era que hiciera una por año. Eso me parecía muy divertido, pero me requirió una tarea doble: junté ese calificado conjunto de actores en el Municipal de Malmö y hacíamos películas en el verano. En invierno me dedicaba a escribir el guión y a planear cómo iba a usar a mis intérpretes. Durante la mitad fría del año filmaba escenas invernales, con hielo y nieve. Todos los años filmé escenas invernales, salvo el último.

Cuando, tiempo después, fue convocado para dirigir el Dramaten en Estocolmo, a principios de los ’60, Bergman fue un jefe de teatro moderno: democratizó la sala, incorporó ensayos abiertos y un consejo de selección de repertorio, encargado de elegir las piezas y también las asignaciones de papeles. Tuvo que empezar desde cero.

No había repertorio planeado, ni había contratos; no existía ninguna organización. Eso era una pocilga, aunque desde fuera parecía estar en forma, merced a que tenían grandes actores, finos artistas y prominentes directores.

Aun después de haber concluido su período como jefe del Dramaten, él mantuvo allí una gran influencia. Intervino con su opinión en cada nueva designación de jefes del teatro.
Tanto en la actividad teatral, como en la cinematográfica y televisiva siempre se ha asumido que Ingmar Bergman ha tenido enorme poder e influencia y sigue, en parte, teniéndolos. Nadie le dice que no a Bergman.
Si se lo escucha a él, la palabra influencia se deletrea como planeamiento y previsión.

Se trata de la capacidad de –más bien de la compulsión a- estar bien preparado. Yo no puedo improvisar. Tengo que estar preparado hasta los dientes antes de iniciar un trabajo. Y los que trabajan conmigo han de estar también preparados, porque hemos repasado todo hasta los más mínimos detalles.
Soy, además, una persona con gran capacidad de catástrofe. Tengo un terror casi enfermizo de que todo se esté por ir al diablo. De modo que trato de preparar todo y prever todas las catástrofes imaginables. Soy un detallista insoportable.

Eso es sabido...

Sí. El hecho es que cuando uno convive con un caos constante y poco manejable, como es mi caso, tiene que imponerse una extraordinaria autodisciplina.

Tenemos muchos artistas caóticos que, sin embargo, no hacen lo mismo que vos. ¿Tu caos es acaso más grande?

No. También hay artistas que tienen necesidad de caos, Fellini por ejemplo. El creó un caos que lo estimuló violentamente. Si él presupuestaba una película por cierta suma, sus fieles productores ya sabían que iba a costar el doble o más.

¿Nunca tuvieron algún proyecto en común con Fellini?

Sí. El, y yo y también Kurosawa íbamos a hacer juntos un film de episodios.
Yo me encontraba en Roma y Fellini estaba terminando su Satiricón. Me quedé cuatro semanas allá para que nos encontráramos. Kurosawa iba a venir, pero se enfermó y el proyecto se quebró. Cada uno iba a hacer su propia historia de amor, historias muy parecidas, pero una iba a ser oriental, la otra nórdica y la tercera meridional. Era una idea divertida. Yo ya había escrito mi parte. Y los amigos de Fellini estaban escribiendo. La pasamos muy bien en Roma.Yo amaba en Fellini su forma de trabajar, diametralmente opuesta a la mía. Todavía filmaba en Cinecitta, donde estuve, viéndolo dirigir. Estuve en su casa festejando la Pascua, Giuletta Mesina era la anfitriona en su bellísima casa junto al mar. Y también fue muy agradable encontrar toda esa gente maravillosa. Fue un tiempo fantástico, pero también fue una pena, porque me hubiera encanatado encontrarme con Kurosawa.

Ingmar Bergman consigue siempre los actores y los recursos que quiere; los directores que trabajan en el Dramaten y los directores de televisión gruñen sus protestas.

Yo salgo con mucha anticipación y eso me permite elegir la gente que quiero, tanto cuando filmo como cuando dirijo teatro. Por ejemplo, cuando hicimos María Estuardo yo sabía que Lena Endre y Pernilla August estaban libres. Eso era un año y medio antes de ponerla en escena. Ellas dos fueron el punto de partida. Después pude, porque empiezo con tiempo, juntar otros manjares divinos. Hasta para los pequeños roles de figurantes conseguí jóvenes brillantes, como la perqueña Julia Dufvenius, por caso. Y cuando empiezo a bosquejar Saraband se me ocurre: Ella es justo la chica que voy a tener en ese film.
Pernilla August tuvo un papel minúsculo en aquella versión de Los sueños que hice en 1986: llegaba directo de la escuela de teatro. En ese momento pensé: ¡Hurra! Con ella tendremos una Nora dentro de un tiempito. Y cuatro años más tarde hicimos Casa de muñecas. Lo más divertido es que muchos años después ella hace a la señora Alving en Espectros, porque la señora Alving es una Nora que jamás dio un portazo.

A Lena Endre la vi en Varuhuset (La gran tienda, una serie en 60 capítulos que emitió la televisión sueca a fines de los años ochenta), soporte cada capítulo de ese horrible culebrón porque quería verla a ella. Mostraba todos los rasgos y peculiaridades de una gran actriz.

Erland Josephson se transformó en una persona que hace un personaje llamado Bergman, aunque ustedes son tan distintos. El tiene una irradiación muy diferente…

Completamente…

En Escenas de un matrimonio, de1973, ¿los personajes de Johan y Marianne fueron una creación o también allí utilizaste un acontecimiento que te había provocado sufrimiento? Más allá de que que allí empleaste los medios de la televisión y demostraste que es también una forma de arte.

Ciertamente lo es.. Pero Escenas fue la empresa más frívola y descuidada en la que me haya metido. No teníamos nada de dinero y éramos un pequeño grupo de producción. Todo había empezado como un proyecto más pequeño, pero tenía tal potencia dramática quenecesitó cinco capítulos

Hay una escena, no precisamente frívola, que Bergman relata en "Tres veces Bergman" (una serie de la televisión sueca que muestra al artista en su ambiente isleño en Fårö). El estaba en Estocolmo y allí se enamora de Gun (Hagberg), que está por volar a París. Bergman tenía una esposa (Ellen Lundstrom) y cuatro hijos esperando en Gotemburgo. Antes de viajar a París pasa por Gotemburgo; su mujer se alegra de que haya llegado de sorpresa. El le anuncia que se va a Francia y que estará fuera varios meses. “Todavía siento repugnancia al pensar que pude ser tan horriblemente desconsiderado”.

El episodio retorna en Infiel, guión que él escribió 20 años más tarde para Lena Endre con Liv Ullman como directora. Aunque algo diferente, un poco más perturbado, aún más ingrato.

Cuando hicimos Escenas yo estaba casado con Ingrid y era muy buen amigo de Liv. Estaba convencido de que Erland y Liv daban muy bien juntos. Liv siempre parece alguien que ve todo por primera vez y Erland, como alguien que ya vio todo mil veces. Aprendí tanto de él. Tenemos un contacto interior y una amistad que no tiene que ver ni con el tiempo ni con el espacio. Cuando tengo una verdadera preocupación hablo con Erland y él piensa y uno reconoce miles de años de sabiduría.

El año pasado, Erland Josephson consiguió sorprenderlo después de décadas de amistad.

Quedé perplejo cuando hicimos Saraband. No imaginaba que él pudiera representar a un personaje tan genuinamente malvado. Segrega maldad por cada maldito poro. Lo conozco desde hace mucho y no sabía que podía sostener una maldad abismal como esa. Quedé verdaderamente sorprendido –se ríe Bergman.
Él se apropió del personaje de una manera que para mí fue una vivencia fuerte. Principalmente la interacción entre él y Börje Ahlstedt…

Es tan ruin. Al mismo tiempo es atrapante cuando lo deja totalmente desnudo y hablando de sus demonios. Esos demonios le averguenzan, pero usted se regodea en ellos.

Me parece que los demonios están bien. Yo elijo mis demonios y sé lo que quieren.

Ingmar Bergman debutó como traductor con Espectros, cuando volcó al sueco el texto de Ibsen.

Después de decirme que estaba contento escribiendo, se me presentó el problema que aparece en Espectros, emergió el incesto. Estaba ya escribiendo el diálogo velozmente y seguí con la inercia de esa velocidad; fue bastante veloz y en unos días estaba lista Saraband.

Lo que es muy fuerte en la puesta televisiva de Saraband es la relación entre padres e hijos, que usted logra tejer a través de tres generaciones. Allí se mete en un tema que de hecho no había tratado de esa manera antes. Se describe la relación de un padre con su hijo y la relación de ese hijo con una hija. Y las dos relaciones son, bueno… problemáticas.

Sí , yo tenía ese material durmiendo en cuadernos de trabajo desde hacía mucho tiempo, ¿sabes? Y sabiendo que Saraband era lo último que iba a hacer me dije: ahora lo voy a usar. Además, como ya había tenido el coraje de violar a Ibsen, seguí adelante a pura velocidad.

Ese hijo de Saraband está profundamente enamorado de su mujer y tiene una honda simbiosis con ella. Cuando ella muere, su amor se extravía. La hija entonces, viéndolo tan desamparado, asume el -un tanto riesgoso- rol de la madre.

Son dos aspectos de la relación padre-hijo. De un lado un padre que se ata equívoca y fuertemente a su hija; del otro, el abuelo que expulsa y desprecia a su propio hijo. Es una dualidad fascinante o un espejo negro.

Precisamente. El viejo Johan se refleja en su hijo. Porque…yo creo es difícil meterse y dedicarse a aclarar eso…Usted dice que es un espejo oscuro y eso es lo que es. El abuelo, en algún punto, se desprecia a sí mismo terriblemente y vive con eso.

Es un juego intrincado y, me parece, muy valiente ese de hablar sobre padres e hijos, especialmente porque habías evitado el tema a lo largo de toda tu carrera artística. Hay allí puntos de contacto con vos mismo…

Dar un salto y encontrarse de pronto muy involucrado personalmente es algo que a uno suele sucederle en este oficio. Es una actividad en parte puterío, en parte carnicería. Uno toma lo suyo y lo usa.

Supongo que estos días estará escribiendo algo…

No, no lo estoy haciendo. Voy a parodiar la frase de Olle Hedberg (“el erotismo lo vuelve a uno erótico”) diciendo que la creatividad lo vuelve a uno creativo. Y puesto que mi creatividad actual es igual a cero, el deseo de ser creativo se manda a mudar tranquila y silenciosamente. Tengo, eso sí, un cuaderno de trabajo donde sigo juntando material. Ya estoy en el cuaderno número dos. Hay tanto material…que no sé si me voy a sentar a escribir algo este año o el siguiente.
Es material para un guión de cine. La parte más entretenida es la de fantasear sin asumir obligaciones. Lo aburrido es lo que supone exigencia, esto es: sentarse y escribir. Yo siempre me puse lo que suele llamarse una deadline, una hora de cierre. Ahora no tengo ninguna deadline, salvo que yo mismo voy a morir, que mi vida va a cerrarse.
La muerte nunca fue algo extraño para mí. Creo que fue Tranströmer el que escribiö que “hay un tipo silencioso que anda a mis espaldas y toma medidas para un traje”.

Ingmar Bergman, 1989. Entrevista

Ingmar Bergman
A FONDO

Por Juan Cruz

Me levanté temprano; la ciudad estaba nevada y gris, mi hija dormía en mi habitación, y yo la miré envidiando el sopor tranquilo que animaba su sueño, y deseando, al tiempo, que se produjera una llamada de última hora señalando que el señor Bergman no podría recibirme. Estaba entonces en medio de una enorme depresión, acelerada, además, por la tensión que había en aquella misión que protagonizaba el premio de Cela y cuya crónica también figura en este libro.
Pero había que ir, y me fui en taxi al Dramaten, junto con Luis Magán, el fotógrafo que me acompañaba en ese viaje y que fue quien luego nos retrató juntos a Gabi y a mi, felices y sonrientes, con Ingmar Bergman.

Cuando llegamos ya nos esperaba Bergman, vestido de verde, apoyado en el quicio de la puerta; entonces me dio la impresión de que tenía la apariencia de un leñador austriaco; sonreía con una felicidad muy diáfana, y nos invitó a sentarnos en torno a una mesa de caoba en cuyo centro había tan solo un frutero del que sobresalían una manilla de plátanos y unas manzanas. Fue un encuentro muy hermoso, muy emocionante; él estaba entonces en un momento difícil de su carrera; ya lo había hecho casi todo, decía, y estaba buscando cómo quedarse en silencio. Estaba muy deprimido.
Desde el mismo clima había ido yo. La coincidencia del ánimo siempre se ha quedado grabada en mi memoria como uno de los factores que hace el encuentro con Bergman uno de los más felices de mi vida como periodista.

¿Es usted muy reacio a que le entrevisten?

Sí, es una cuestión de principios. Cuando trabajé haciendo películas tenía que hacer muchas entrevistas y me presionaban para que participara más, pero ¿ahora? Ahora quiero proteger mi privacidad y eso significa que se acabaron las entrevistas. Es muy difícil ver a alguien durante una hora. Te puedes encontrar con alguien que no te gusta y tienes que sentarte con ese alguien durante una hora. Lo que sale de allí son simples opiniones y malos entendidos. Si son míos, no hay problema pero si vienen de otra persona sí.

Lo que acaba de decir no solo es una declaración a los periodistas sino una llamada al silencio. Como espectador español, siempre tuve la sensación de que algún día usted iba a decir: "Ya no voy a hablar más".

Sí. Esto (la entrevista) es puro accidente. Ahora estoy alejado del mundo de las películas y soy un campesino. Solo quiero sentarme en mi mesa a escribir y leer.

Esta mañana estaba releyendo el comienzo de su biografía. Todo estaba en silencio. Leía en un silencio absoluto y pensaba que al escribir sus memorias debió encontrarse con el silencio. Me conmovió mucho su biografía por razones personales. Usted es tan apasionado que más que hablar de sí mismo, parece que habla de los demás.

Soy un niño. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niñez. Y emocionalmente soy un crío. La razón por la que a la gente le gusta lo que hago o hacía es porque soy un niño y les hablo como un niño.

¿Se siente usted conmovido al verse a sí mismo en esa postura? ¿Comparte usted sus emociones?

Su pregunta es muy ingeniosa e inteligente pero he de decirle que me gusta cuando la gente ve y lee algo que he hecho, siempre que se me escuche con el corazón y con las emociones. En teoría, no tiene mucho que ver con el intelecto. Todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional y lo emocional se lo he entregado a mis películas. Pueden crear emociones para la gente que las ve y recibe. Pero no son mis emociones. A veces, incluso pueden llegar a ser negativas. Lo que detesto es la indiferencia. Cuando conozco a alguien que es indiferente me hace sentirme muy infeliz.

Usted es un hombre de palabras y de silencio. ¿Cómo lleva usted eso de usar a otras personas y emplear una técnica, como es la de hacer películas, para poder expresar lo que quiere?

No soy un hombre de palabras. Las palabras me resultan muy, muy difíciles. He trabajado durante 50 años y nunca me he fiado de las palabras. Durante mi niñez comprendí que mis padres decían ciertas cosas cuando querían decir lo contrario. Yo se lo notaba en las caras, en los gestos, en las voces. No comprendía lo que decían pero lo sentía. Toda mi vida he pensado que los grandes escritores usan las palabras como un abrigo para sus emociones y a veces las palabras pueden ser muy enigmáticas. Estoy pensando en Ibsen o en Shakespeare. He luchado para comprenderles toda mi vida y cada vez que los leo el significado de sus textos cambia. Ser músico es mucho más simple. Las notas son un instrumento que refleja perfectamente las emociones humanas. Pero cuando tenemos que interpretar palabras, es muy, muy difícil. Ese es el primer obstáculo: las palabras. Luego tienes a los actores y a los técnicos. Tienes que ser muy cuidadoso a la hora de elegir a los actores y a tu equipo porque lo importante es saber entenderse sin palabras. Por eso siempre he trabajado con las mismas personas. Creo que he hecho más de 50 películas y sólo he tenido a tres operadores de cámara.
Cuando estábamos trabajando en Munich, el equipo alemán se sorprendió. Se preguntaban qué hacían todos estos escandinavos trabajando sin hablarse. No teníamos que hablar. Con los actores es diferente. Me llevó mucho tiempo encontrar a actores que fuesen capaces de hablar conmigo sin palabras. necesitaba a gente que me entendiera emocionalmente.

Es como un niño o un perro que no entienden las palabras pero saben cómo suenan. No pueden decir nada pero lo entienden perfectamente. Es muy interesante. Poco a poco, encontré a la gente con la que quería trabajar.

Esto me recuerda a una anécdota de Samuel Beckett. Él y su amigo, Patrick Whalberg, jugaban al billar todos los días en París. Jugaban durante cinco horas sin decirse nada. Y cuando acababan de jugar, cada uno se iba a su casa sin decir nada.

(Ingmar Bermang se ríe.) Es como la relación que tengo con Sven Nykvist. Hemos trabajado juntos durante más de 30 años y tan solo hemos salido a cenar juntos unas 3 o 4 veces en todo ese tiempo. Le quiero como a un hermano, como a un amigo, pero de nuestras vidas privadas no tenemos nada que compartir. No nos interesa. Por eso entiendo tan bien esa anécdota.

Lewis Carroll dijo que quería ver la luz de la vela cuando ésta se apagaba, y cuando se apagaba ni siquiera había vela. ¿Puede existir un mundo sin palabras?

Eso sería imposible. Creo que estamos cerca y me da miedo. La Edad Media era una época de imágenes y pocas palabras y creo que estamos cerca de una gran catástrofe si seguimos viviendo en un mundo sin palabras. Ingrid y yo tenemos hijos. Ella tiene 4 y yo 8 así que juntos tenemos 12 hijos. Son mayores y ellos ahora tienen hijos y nos damos cuenta que el lenguaje de nuestros nietos no es tan puro como el de mi generación. Creo que es algo espantoso y hemos de volver al mundo de las palabras porque el mundo ha de vivir hacia fuera no hacia dentro. Aunque a veces nos alejemos de ellas, de las palabras.

 Pero usted es un buen escritor.

 Yo no me siento escritor. Para nada. Me siento un hombre de teatro, de películas. A pesar de haber escrito toda mi vida porque escribí todos mis guiones e incluso he escrito guiones para otros, el hacer películas y hacer teatro me resulta más preciso que escribir porque tiene que ver con mis emociones y yo al público no podría dárselas directamente.
Incluso cuando hablo mi propio idioma, siento que no puedo expresarme. Siempre es una tortura cuando escribo porque nunca encuentro las palabras adecuadas.

Me gustaría haber sido músico. Violinista o pianista. Porque ellos ven una nota y la pueden recrear. También hubiese querido ser director de orquesta. Miran la partitura y la pueden aprender de memoria y la pueden llevar consigo a todas partes. Puedes alcanzar cierta precisión.

En España hemos visto sus películas y hemos leído sus obras y en general nos parece que son españolas. Usted, que tiene la fuerza de Unamuno, ¿cómo se siente? ¿Universal? ¿Sueco? ¿Español? ¿Cómo es posible que yo pueda ver una de sus películas y piense?: ¡Esto es tan español!

Pues no lo sé. Pero me recuerda a cuando estábamos haciendo Escenas de un matrimonio. No tenía otra cosa que hacer así que empecé a escribir diálogos sobre la convivencia, sobre el matrimonio. Y comenzamos a improvisar. No teníamos equipo ni nada. Lo hicimos en mi casa, que está en una isla. Construimos un establo y filmamos seis horas de una serie de televisión. No se por qué, pero una vez montado hicimos un pase privado y mi mujer, al verlo, se giró hacia mí con un gesto de dolor y me dijo: "No podemos enseñar esto. Es privado. Tenemos que bajar el tono y dejarlo estar. No sólo por mí sino por tus amigos y sus esposas". Entonces me entró miedo porque sabía que tenía razón.
Nos dieron mucho dinero y lo redujimos a tres horas. A todos les pareció que era suyo. No era una serie de televisión sueca, ni noruega, ni española ni americana, sino todo a la vez. Fue una gran alegría. Porque, en cierto modo, todos somos iguales. Creo que tiene que ver con el hecho de que somos muy provincianos, no internacionales. Y justamente porque somos provincianos, de pronto nos volvimos internacionales. Lo peor es intentar ser internacional.

¿Disfrutó haciendo películas?

A veces era una obligación pero siempre ha sido una obsesión. En cierto modo, hacer películas es muy erótico. No sé muy bien por qué. No porque te acuestes con las actrices, tiene que ver con otra cosa. Creo que es porque hay un entendimiento emocional al completo. Estamos rodeados de personas que están vinculadas a nosotros. El operador de cámara, el director, los actores. El operador de cámara por ejemplo, tenía una forma de agarrarse a la cámara que parecía que estaba abrazando a una mujer. No soy yo, en esos momentos, no era yo. Yo era ellos y estaban dentro de mí. Hacer películas es como un tener un romance.

¿Donde se encuentra más cómodo o más consigo mismo?

Es difícil pero diría que haciendo películas. Los métodos son mucho mas neuróticos que en el teatro porque cuando haces una película tienes a 50 técnicos y 4 o 5 actores. En el teatro tienes 50 artistas y la mitad de los técnicos que en una película. Cuando haces una película trabajas ocho horas al día para conseguir tres minutos buenos de material. En el cine no puedes arriesgarte a mostrar ni un minuto malo. En el teatro es más bien un proceso. Si no sale bien, intentamos mejorarlo y cada día sale mejor. Pero el cine es distinto. Y tengo que tener cuidado que los demás no se den cuenta de lo neurótico que es. De lo estresante que es.

Esta búsqueda de la perfección es como buscar una aguja en un pajar.

Es cierto, pero la perfección ha de llegar cuando jugamos nuestros juegos. Es muy importante porque si pensamos que no necesitamos esta perfección, no nos tomaríamos nuestros juegos en serio y entonces todo sería en vano.

La gente se pregunta: ¿quién es ese hombre de silencios, de palabras y de imágenes, que un día dijo: "Quiero decirle adiós a todo esto"?

Decirle adiós al cine fue muy simple porque ya no sentía las manos. A un coche antiguo, a un Hertz o un Jaguar, le puedes meter dos motores nuevos y basta. Pero si está muy mal a la par que antiguo, eso es otra cosa. Y así me sentí yo al dejar el cine. En la última película que rodé, empecé a temblar. Esa película se llamó Fanny y Alexander y el rodaje duró siete meses. Era una serie de televisión y trabajamos todos los días durante siete meses, sin parar. Al final del día tenía que tener mis tres minutos y había tantos actores y actrices. Me dije a mi mismo: si quieres vivir más tiempo, tienes que prepararte para la vejez. En cierto modo, fue una despedida maravillosa. Trabajamos juntos, nos reímos juntos, lloramos juntos... Cuando estaba en la Universidad estudié Historia de la Literatura y yo debía tener 19 o 20 años. Había una chica guapísima en clase. La chica más guapa que te puedes imaginar. Todos estábamos enamorados de ella. Yo sobre todo, y yo no era precisamente un chico guapo ni mucho menos. Tenía talento pero aun así nos rechazó a todos y no comprendimos por qué. Después de unos años, me la encontré y le dije: Todos estábamos enamorados de ti. ¿Por qué no te acostaste con nosotros? Ella me dijo: Verás, dos años antes de la universidad, estaba en Persia y conocí a un jeque árabe y fue el amante más maravilloso que había conocido hasta entonces. ¿Qué debía hacer? No quería arruinar las memorias de ese hombre. Es exactamente lo que me pasó con Fanny y Alexander. Me lo pasé de miedo con un jeque árabe así que, ¿por qué continuar? (se ríe).

¿Tomó esa decisión antes de comenzar a rodar?

Sí, empezó antes, algunos años antes. Eso en cuanto al cine. El teatro es distinto. Acabo de hacer La Casa de Muñecas y en 1991 produciré una ópera, de un joven compositor con mucho talento llamado Daniel Borsch. Este año quería producir otra obra pero dada mi recuperación no pude.

¿Tuvo alguna vez alguna experiencia con la ópera?

Sí, algo pero no mucho.

Teniendo una personalidad tan fuerte, ¿como puede leer las palabras de otros? Por ejemplo, ¿es usted Ibsen cuando lee a Ibsen?

Soy como un director de orquesta. Miro las palabras como si fueran notas e intento comprender su significado. Ahora vuelvo a obras que leí hace tiempo y tienen otro significado. Cada vez que he hecho El misántropo, de Molière, he sacado significados diferentes. Hay una obra de Ibsen, que es muy enigmática y poco a poco comprendí que era una de los historias de amor más apasionadas de la historia del drama pero lo raro es que eso nunca aparece, a lo largo de dos horas, jamás lo menciona. Ibsen me llegó tarde porque yo siempre estaba entretenido con Stringberg. Quiero que mis experiencias, mi comprensión y entendimiento y talento para traducir palabras se conviertan en emociones para ofrecérselas a actores y juntos dárselo al público. Es un mundo muy, muy apasionante. Es muy parecido al trabajo de un director de orquesta.

Le voy a hacer una pregunta muy periodística pero? ¿Es usted espectador?

Soy un espectador empedernido. Me apasiona ir al cine. Pero voy a mi propio cine. En la isla en la que vivo somos unos 400 habitantes. He construido siete casas allí y yo vivo en una de ellas aunque tengo un apartamento en Estocolmo. Pero siento que la isla es más mi casa. He vivido allí casi 20 años.

Decirle adiós al teatro, después de la opera, será distinto. En el teatro tienes que ser muy fiel a pesar de que el teatro no está obligado a mantener ninguna fidelidad contigo. Pero lo voy a hacer. Hay tantos libros que aún no he leído. Y tantas películas que quiero ver y volver a ver.

Rehabilité un viejo establo que tenía 150 años y lo convertí en una sala de cine maravillosa. Tiene 25 butacas. Todos los días voy a este cine y tengo la suerte de tener allí a un colaborador que se encarga de proyectar las películas. En la isla hay una filmoteca increíble con más de 1.500 películas y tengo permiso para llevarme las que quiera. Así que hago una lista de unos 50 películas que quiero ver y ellos lo tienen todo. Es maravilloso. Voy todos los días a las 3 de la tarde. Me encanta porque así puedo controlarlo todo. Además es una sala de cine increíble y técnicamente perfecta.

¿Qué ha visto últimamente?

Este verano he visto películas suecas y francesas de principio de siglo.

¿Le gustan las películas que se están haciendo en Europa?

Me gustan mucho, sí. Pero también me gustan los westerns. Y las películas malas. Todo me resulta interesante. Hasta las películas malas de los años treinta. Aprendes mucho sobre cómo se pensaba en esa época, la decoración y la forma de vestir.

¿Ha visto usted películas españolas?

Sí, por supuesto. Hay una en particular que me gustó mucho. Se llamaba La Muerte de un Ciclista, de Bardem. Creo que fue su mejor película. A Saura también le conozco.

Hay un director de cine español que me recuerda mucho a usted, a sus obsesiones. Se llama Víctor Urice.

No nos llegan muchas películas españolas y ese director le desconozco pero me gusta mucho Saura.

Creo que le imita, la forma que tiene él de vestir, la manera en la que habla? ¿Cree usted que ha creado una nueva manera de ser en el cine?

Siempre me sorprende cuando me dicen esas cosas. Hábleme de más directores españoles.

Berlanga.

Saura es el que está casado con la hija de Chaplin, ¿no?

Sí, estaba casado.

No sé mucho del cine español, pero comparado con el italiano, no se hacen tantas películas allá. También tendrá que ver con la cuestión política?

Sí, y el cine español es bastante provinciano. Desde 1982 se están empezando a hacer otro tipo de película, como las de Almodóvar. ¿Ha visto usted Mujeres al borde de un ataque de nervios?

Oh, me encantó. La vi este verano. Qué película más maravillosa. También conocí a Rossy de Palma, que tiene una cara fantástica. Espero que continúe con su carrera. La película me pareció tan estridente y tan acogedora al mismo tiempo. Una película de las emociones humanas y la desesperación.

Acabo de ver una película llamada Bagdad Café, ¿la ha visto?

Sí, es una película muy buena, pero ¿sabe qué? Creo que ahora le toca el turno a las películas rusas. Veremos muchas películas rusas. Por lo aislados que han estado tienen su propia manera de contar historias. Yo he visto mucho cine ruso y son películas muy fuertes, muy creativas? También se están haciendo buenas películas en Polonia, Hungría, películas de Europa del Este. Me gusta mucho el esfuerzo europeo por hacer películas. Creo que es muy importante que el cine europeo se defienda del americano, aunque esto tiene mucho que ver con las distribuidoras, y hay tantas decisiones políticas por medio, pero tienen que darle una oportunidad al cine que se hace en Europa. Es horrible depender solo de películas americanas. En la televisión sueca ponen trailers de películas americanas todos los días. Las distribuidoras tienen mucho poder, pero ni siquiera intentan promocionar las películas que se hacen aquí. Estoy muy involucrado en este movimiento. Creo que puedo ayudar. De momento soy parte del jurado y ayudo en la selección de películas. También soy miembro del consejo. Tienen mucha suerte en España porque tienen a un ministro de Cultura muy bueno [que entonces era Jorge Semprún].

Me acuerdo de Lluis Pasqual. Hizo una obra teatral fantástica, El Público, el drama de Lorca. E intentamos traerle hasta aquí para que hiciera un remake de aquella producción pero desafortunadamente no podía. Los buenos directores, sobre todo los genios, tendrían que estar administrando sus sueños y ambiciones en lugar de estar sentados con políticos porque luego no les queda mucho tiempo para hacer películas y eso es peligroso.

Él también dirigió Comedia sin título. Es una persona maravillosa. Tiene mi edad y mi estatura. Pero siempre está sudando y pensando.

Oh, pobrecito.

Usted dijo que está siendo influenciado todo el tiempo. ¿Como le influye vivir con alguien? ¿Le influyen más las dificultades o las alegrías de estar con alguien? ¿La comunicación o el silencio?

Es tan difícil de explicar esto en ingles. Creo que lo más importante de vivir con alguien es... Pasa como lo que ocurrió con Casa de muñecas. Vino un crítico danés muy famoso con su hermano, que había sido escritor, y le preguntó qué debía escribir sobre la obra. Y su hermano le dijo: el comentario más sincero que se ha dicho de Casa de muñecas es que se trata de una pasión sin amistad. Y creo que en la convivencia debería ser así.

Eso es muy sabio.

Lo más importante es que la gente sea vista pero que no se vean los roles que interpretan. Durante toda la vida existe una sociedad que espera que interpretes cierto rol. Si te quitas la máscara estás desnudo. Un viejo sacerdote me dijo una vez que el amor debe hacerte sentir maduro y niño pequeño, pero no puedes ser las dos cosas a la vez. Un día te toca ser el niño y al siguiente te toca hacer de adulto maduro y esto es así. Tienes que ser la persona que eres.

Su trabajo no solo ha sido una búsqueda de la perfección sino de la felicidad. Para usted, ¿qué quiere decir esta palabra?

Nada. No significa nada. Lo que he intentado hacer durante mi vida es crear cosas y darles vida. La vida creativa esta llena de destrucción y está constantemente amenazada. Hay tantas tentaciones, tantas veces que dejas algo que has querido hacer, hay tantos compromisos. No sé lo que es la felicidad. ¿Sabe usted lo que es la felicidad?

Es un instante.

La felicidad está bien para alejarse de uno mismo de vez en cuando. Cuando te olvidas totalmente de ti mismo y estás de pronto metido en algo que es mucho mas grande que tú, ya sea estar enamorado o aferrarte a una religión.

Pero incluso la perfección no nos hace felices.

No puedes dejar que la perfección sepa el alcance de su peligro. Si no, la perfección es algo que intentas pero en el momento en el que lo alcanzas y lo tienes, se muere. En la imperfección existe la perfección.

¿A que hora del día es Ingmar Bergman un niño?

Creo que es bueno estar en contacto con el niño que llevas dentro todos los días, en pequeñas proporciones. Poder enfadarte y caminar por la orilla del mar y gritar. Eso es bueno. Y si ves una gaviota mirarte mientras gritas, es maravilloso. De pronto conoces tus proporciones. Ahora tengo 71 años y he hecho muchas cosas pero no he podido hacer todas las que me gustan así que he decidido ponerme a ello. Empezaré leyendo. Quiero leer libros.

Ha sido un placer. Creo que usted es un poeta y me siento muy orgulloso de haber estado con usted.

Muchas gracias. Al principio estaba algo nervioso pero me lo he pasado bien.

Ingmar Bergman vivió durante cuarenta años en la isla de Farö. Un artículo de Wmagazine con fotos de Stephan Shore nos revela curiosamente que vivió tal y como filmó, en la intimidad.

Ingmar Bergman y Chejov. Entrevista

CHEJOV Y EL CINE

Entrevista a Ingmar Bergman, por Bengt Forslund

Chejov ha esculpido una brillante obra literaria. Su estilo posee una llamativa impronta visual. Este aspecto del dramaturgo ruso es destacado por Ingmar Bergman, el gran director sueco, hacedor de films memorables como El séptimo sello, Detrás del vidrio oscuro, El huevo de la serpiente, La fuente de la doncella, Fanny y Alexander. Bergman destaca los méritos artísticos del film La dama del perrito, de Josif Heifitz (1959), adaptación de una obra de Chejov. A partir de esta ponderación, Bergman se desliza hacia consideraciones esenciales sobre el arte cinematográfico: el primer objetivo del cine es conseguir que "el espectador no reflexione ni un instante sobre el hecho de que está sentado en un cine viendo una película; uno no tiene más remedio que dejarse arrastrar en una sucesión de hechos dirigidos directamente al sentimiento". Y, por otro lado, el cineasta escandinavo, frente a la intrascendencia del nouvelle vague del cine francés, defiende la temática como aspecto esencial de todo arte, un querer decir algo, el deseo de expresión de un sentido. En este momento de Cine y Trascendencia de Temakel, entonces, los invitamos a disfrutar esta sustanciosa entrevista a Bergman, que se inicia con el vínculo entre Chejov y el cine, pero que, después, se extiende hacia la significación misma de la creación cinematográfica.

Ud. ha hecho notar con frecuencia que los cuentos de Chejov son unos argumentos cinematográficos casi perfectos. ¿Puede precisarlo un poco más?

Sí. Leyendo un cuento de Chejov no hay manera de evitar el percibir lo increíblemente sugestivo que es desde el punto de vista visual. Hay una atmósfera formulada siempre con toda claridad y precisión y la caracterización de los personajes se nos ofrece en rasgos perfectamente limpios y definidos. Y en cuanto al diálogo, pues hay mucho diálogo en sus cuentos, no hay sino que mantener los lados derecho e izquierdo como en un guión. Chejov es, en otras palabras, fácil de traducir al lenguaje cinematográfico, lo que no es muy frecuente. La razón está en el hecho de que Chejov es un dramaturgo, piensa siempre de una manera escénica, incluso dentro de su producción novelística.

Cuando dirigió la La gaviota en el Teatro dramático, durante el mes de febrero, me enteré de que Ud. hizo que toda la compañía fuese a ver la película La dama del perrito (1959, Josif Heifitz). ¿Qué perseguía con ello?

Durante los ensayos se habló bastante de la sensualidad de Chejov. No me refiero, por supuesto, a sensibilidad erótica de ninguna especie, sino a la sensualidad que abarca y afecta todos los sentidos. En La dama del perrito, precisamente, uno experimenta el olor, y la luz, y el calor, y el frío y la sugestión de los roces entre los personajes y hasta el peculiar aroma de una habitación... En realidad, no hay nada que falte en esta película. Uno vive con todos los sentidos. Chejov ha inspirado tanto al director que éste, a su vez, ha llegado a recrear toda la atmósfera del original. Podemos convenir, por ejemplo, en que pocas películas habrá que sugieran la idea del color con tanta intensidad como ésta, a pesar de estar realizada en blanco y negro. Uno siente en color. Acuérdese del principio: los días cálidos llenos de sol y de viento, la pereza, el aburrimiento, la sorda y latente presión del otoño colgando todavía en el aire...

Pero Heifitz se ha permitido muchas libertadas con respecto al original, porque en él no hay muchos de los personajes y de los detalles que aparecen en la película.

De acuerdo, sí. Pero estos personajes y esos detalles se encuentran en otras obras de Chejov. No hay nada en la película que no sea de Chejov, no hay nada que se creen libremente. En realidad, la película es tan enormemente fiel a Chejov, que yo en contadas ocasiones he visto una película (apenas después de Diario de un cura de campaña, de Bresson) que fuese tan fiel al original. Y mientras la película de Bresson lo era de una forma aburrida, mal digerida, La dama del perrito lo es de una forma brillante y fiel al mismo tiempo. A pesar de que usa todo el tiempo medios convencionales de expresión con la cámara, se siente siempre nueva. Y ha logrado algo que, a mi juicio, constituye el punto máximo del arte cinematográfico, esto es, que el espectador no reflexione ni un instante sobre el hecho de que está sentado en un cine viendo una película; uno no tiene más remedio que dejarse arrastrar en una sucesión de hechos dirigidos directamente al sentimiento.

Entonces, enfrentando la nouvelle vague con películas como La dama del perrito...

No quiero enfrentar nada, pero no puedo dejar de sentir el vacío de las películas francesas. Lo esencial para mí es y seguirá siendo el tema. La temática es esencial en todo arte, y a la temática tiene que sujetarse la forma. No puede ser al contrario. No es la forma la que ha de dominar el tema, sino el tema el que ha de imponer la forma. Por eso es por lo que La dama del perrito se recibe como una bendición, como un vaso de agua fresca, después de haber estado obligados a beber mal Pernod durante mucho tiempo. Lo que yo creo es, sencillamente, que las películas francesas actúan con el envenenamiento del sensacionalismo. Y, a pesar de ello, cualquier profesional ve lo simple que son sus artimañas.

En otra palabras, lo que a Ud. le atrae de películas como Don quijote (1957, Don Kishot), Pasaron las grullas (1958, Mihail Kalatozov) y La dama del perrito es la concentración en lo esencialmente humano, el tema del individuo en relación con sus semejantes.

Eso es. Cualquier película que "quiera algo" me parece mucho más significativa que esas películas que no dicen nada, que no quieren nada. ¿En qué queda su astucia formal, su futilidad temática, frente a La dama del perrito que, a pesar de utilizar medios convencionales, se siente tan brillantemente inconvencional y bienhechora. No tiene más que pensar en ese coraje de atreverse a ser lento, casi inmóvil, para poder dar después a la película esa enorme intensidad en cuanto se acelera. Y otra cosa que me maravilla es la total ausencia de sentimentalismo, tan frecuente en las representaciones de Chejov que se hacen en el extranjero. Sentimiento hay y en gran medida, pero lo que es sentimentalismo, ni una gota. Y otro tanto habría que decir de la estupenda manera que la película tiene de equilibrar lo cómico y lo trágico, que siempre existe en Chejov. En fin...Yo podría ver esa película miles de veces. (*)

(*) Fuente: Originalmente publicado en la revista sueca Tidskriften Chaplin y, luego, reproducida en la revista española Nuestro cine, n. 2, agosto de 1961, pp.13-14.

Clarice Lispector. Seis introspecciones

Apocalipsis en la estación con Hamlet, mi madre y Clarice Lispector
Hélène Cixous
(Escritora)

Insiste la autora en la intraducibilidad de los textos de Clarice y el riesgo de perder su rigor filosófico en la traducción. Elige el tema de la madre (padre en Hamlet), por ser uno de los topoi literarios más fructíferos, y porque se puede relacionar a Lispector con Shakespeare por lo teatral de sus construcciones. Iguala, además, los "Lazos de familia" a lazos de separación, donde ambas palabras cobran su sentido precisamente gracias a que existe la otra.
Es difícil llegar a epifanías en la vida diaria, ver lo que creemos ver todos los días, "¿Cómo ver a su madre? ¿Cómo ver el huevo?" Nos lo impiden obstáculos constantes: el casco de Hamlet padre, el sombrero de la madre del relato de Lispector, sin embargo, el relato está plagado de pequeñas epifanías.
La nada y el olvido están también relacionados, y van de un personaje a otro haciéndoles casi variar sus identidades en una inseguridad típica. "Todas estas mutaciones causadas por enormes acontecimientos ínfimos, esas colisiones revolucionarias que acarrean la aparición y la desaparición de los sujetos y las especies, las subidas y las bajadas en el ascensor del tiempo o en el tren, son legibles en la lengua de Clarice Lispector, su lengua única, su creación en brasileño. Ella ha creado. ¿Qué? El estilo del génesis. El estilo de en tren de. Del proceso. Del pasaje. Escribir el instante, al instante en el que se altera. Un desencadenamiento de mensajes inestables, esa es la vida."

Lazos de familia
[Traducción de Elizabeth Burgos, sobre un ejemplo de Hélène Cixous]:

El tren no partía y ambas esperaban sin tener qué decirse. La madre sacó un espejo de su bolso y se examinó en su sombrero nuevo, comprado en casa del mismo modisto que su hija. Se miraba poniendo un aire excesivamente severo en el que no faltaba alguna admiración por sí misma. La hija observaba divertida. Nadie más puede amarte sino yo, pensó la mujer riendo con los ojos; y el peso de la responsabilidad le dio en la boca un gusto de sangre. Como si "madre e hija" fueran vida y repugnancia. No, no se podía decir que amaba a su madre. Su madre le dolía, era eso. La vieja había guardado el espejo en el bolso, y la miraba sonriendo. El rostro ajado y todavía experto parecía esforzarse en dar a los demás alguna impresión de la cual el sombrero formaba parte. El silbato del tren sonó de repente, hubo un movimiento general de ansiedad, varias personas corrieron pensando que el tren se iba ya: ¿mamá! dice la mujer. ¡Catarina! dice la vieja. Ambas se miraban espantadas, las maletas en la cabeza de un cargador les interrumpía la visión y un chaval corriendo abriéndose paso empujó el brazo de Catarina descolocándole el cuello del vestido. Cuando pudieron verse de nuevo, Catarina estaba en el momento inminente de preguntarle si no había olvidado algo...
—...¿No he olvidado nada? preguntó la madre.


                                                                  ***

Nádia B. Gotlieb
(Profesora de la Universidad de Sâo Paulo)

Sin pretender explicar la obra de Clarice Lispector por su biografía, la profesora Gotlieb, biógrafa de Clarice Lispector, señala una serie de "marcas" que aparecen tanto en la vida como en la obra de Lispector: el "dislocarse", el "ocultar" y el "latir".
La primera marca se refiere a todos los viajes físicos y fantásticos de Lispector, un constante desplazarse cuyo resultado es la no pertenencia a ninguna parte, "un permanente estado de renovado e inevitable exilio". La segunda trata de la manía de ocultar los datos de su vida mezclándolos con los de sus obras, convirtiendo su identidad en secreta. También oculta la esencia de sus obras tras comienzos aparentemente inocuos como sus artículos en un periódico para mujeres que podían empezar como consejos de limpieza y acabar tratando la esencia del ser. Y la última marca, el latir, el movimiento constante de su capacidad de invención que abarca mundos lejanos y cultiva múltiples imágenes de sí. "Las Clarices -autora y persona- repiten un proceso de reinvención en el cual, al reaparecer, transfiguradas, en imágenes de sí mismas y del otro, deshacen el hecho e inauguran una nueva forma de ver y de leer esa alteridad, donde todos son iguales, pero, al mismo tiempo, no son nadie."
Hacer la biografía de Clarice es buscarla incensante y, a veces, infructuosamente.



Un soplo de vida. Extracto
Revista El Paseante, número 11
[Traducción de Elena Losada ]:


Esto no es un lamento, es un grito de ave rapaz. Irisada e intranquila. El beso en el rostro muerto.
Yo escribo como si fuera a salvar la vida de alguien. Probablemente mi propia vida. Vivir es una especie de locura que la muerte hace. Vivan los muertos porque en ellos vivimos.
De repente las cosas ya no necesitan tener sentido. Me satisfago en ser. ¿Tú eres? Estoy seguro de que sí. El sinsentido de las cosas me produce una sonrisa de complacencia. Sin duda todo debe estar siendo lo que es.
Hoy es un día de nada. Hoy es hora cero. ¿Existe acaso un número que no es nada? ¿Qué es menos de cero?, ¿qué empieza en lo que nunca empezó porque siempre era? ¿Y era antes de siempre? Me ato a esta ausencia vital y rejuvenezco por entero, al mismo tiempo contenido y total. Redondo es el inicio y sin fin, yo soy el punto antes del cero y el punto final. Del cero al infinito voy caminando sin parar. Pero al mismo tiempo todo es tan fugaz. Yo siempre fui e inmediatamente ya no era. El día corre fuera a la deriva y hay abismos de silencio en mí. La sombra de mi alma es el cuerpo. El cuerpo es la sombra de mi alma. Este libro es mi sombra. Pido permiso para pasar. Me siento culpable cuando no os obedezco. Soy feliz a la hora equivocada. Infeliz cuando todos bailan. Me dijeron que los lisiados se regocijan así como me han dicho que los ciegos se alegran. Es que los infelices se resarcen." —¿Bonita? No, mujer.



Belleza e identidad femenina en Aprendizaje y La hora de la estrella
Elena Losada
(Profesora de la Universidad de Barcelona)

Elena Losada insiste en la relación entre la búsqueda de una identidad propia que hacen las mujeres y la autopercepción de los cánones de belleza. Adaptarse a los cánones es renunciar a esta identidad propia y esta pugna está muy bien tratada por Clarice Lispector. Sus mujeres no se amoldan, son "niñas raras, mujeres desorientadas y viejas solitarias".
Un elemento importante en esta relación es el espejo. Un aprendizaje es la educación sentimental de una mujer que de usar las armas tópicas (vestidos, maquillaje) para conquistar a Ulises evoluciona hasta prescindir de la máscara en una victoria sobre el espejo: "pues más allá está la esencia: ser mujer."
En La hora de la estrella, Macabea no se ve en el espejo ( =no es). Su novio la convierte en alguien al mirarla. Ella admira a Gloria, el personaje corrupto por el estereotipo, que acaba quitándole el novio. Sólo en el momento de su muerte entiende la única verdad: que ya había nacido mujer y eso es lo único que era.

Lori y Macabea tienen algo en común: la conciencia de que sólo SERÁN el día que sean capaces de ver su rostro desnudo en un espejo.



La hora de la estrella


Él— Pues sí.
Ella— ¿Pues sí, qué?
Él— ¡Yo dije pues sí!
Ella— ¿Pero "pues sí" qué?
Él— Mejor cambiemos de conversación, porque tú no me entiendes.
Ella— ¿Entender qué?
Él— ¡Virgen Santa! ¡Macabea, vamos a cambiar de tema ahora mismo!
Ella— ¿Y de qué hablamos?

Él— De ti, por ejemplo.

Ella—¡¿De mí?!

Él— ¿Por qué tanto susto? ¿Tú no eres gente? La gente habla de la gente.

Ella— Disculpa, pero no me parece que yo sea muy gente.

Él— ¡Pero si todo el mundo es gente, Dios mío!

Ella— Yo no me he habituado.

Él— ¿No te has habituado a qué?
Ella— Ah, no sé explicarme.
Él— ¿Entonces?
Ella— ¿Entonces qué?
Él— Oye, yo me largo, porque tú eres imposible.
Ella— Es que sólo sé ser imposible, no sé otra cosa. ¿Qué puedo hacer para lograr ser posible?
Él— ¡Deja de hablar, que sólo dices estupideces! Di lo que quieras."
                                                                      

Clarice Lispector y la Generación del 60/70
Sergio Sant´Anna
(Novelista)

El impacto de Lispector en los jóvenes escritores de los 60/70 es el de una fascinación por el alto nivel de abstracción de su obra que demuestra que casi todo lo que pensamos son lugares comunes. Pronto se dieron cuenta de que intentar seguirla era un suicidio literario, pues su mundo se bastaba y acababa en sí mismo, y se inclinaron por otros guías como Rubem Fonseca u Oswald de Andrade. Para Sant´Anna, el heredero de Lispector sin ser su epígono es Joâo Gilberto Noll. Otros escritores de los que trata son: José Agripino de Paula, Jorge Mautner, Ignacio de Loyola Brandâo, Paulo Leminsky, Ivan Angelo, Silviano Santiago y el mismo Sergio Sant´Anna.
Para él está claro que la evolución de Lispector es hacia una mayor comunicabilidad que culmina en La Hora de la estrella, como si pensase un poco más en el lector. "Leer un libro de Clarice Lispector es como ver el mundo por primera vez."

El paraíso y el caos en Agua viva
Antonio Maura
(Crítico)

Agua viva es una obra de Clarice Lispector traducida al castellano cuyo tema es el Jardín del Edén, y que contiene hermosas descripciones sobre el mundo vegetal y animal. Clarise habla de la flor, el agua y las ratas en una aceptación del mundo sorprendente, "y todo eso soy yo".

Para Maura, Lispector es Lilith, la primera mujer anterior a Eva, que reina en la oscuridad cuando no hay pecado ni bien. Reina sobre una verdad superior a la palabra, la verdad de la sangre y el nervio.

El lenguaje es un anzuelo para en lo no-conocido, en lo no-nombrable encontrar la palabra. Pero si no se captura se pierde todo. Así propone Lispector escribir, lanzando un anzuelo.

En este libro el lenguaje es energía y el paraíso caos. La palabra se asemeja al rugido de una fiera o al del mar. No hay muerte porque todo es materia y energía en constante movimiento.
Seco estudio de caballos
(Extracto)
[Traducción de Cristina Peri Rossi para la Editorial Grijalbo Mondadori ]:
EL Y YO

Intentando poner en frases mi más oculta y sutil sensación —y desobedeciendo mi necesidad exigente de veracidad—, yo diría: si pudiese haber escogido, me habría gustado nacer caballo. Pero —quién sabe— quizás el caballo no sienta el gran símbolo de vida libre que nosotros sentimos en él. ¿Debo concluir entonces que el caballo sería sobre todo para ser sentido por mí? ¿El caballo representa la animalidad bella y suelta del ser humano? ¿Lo mejor del caballo el ser humano ya lo tiene? Entonces abdico de ser un caballo y con gloria paso a mi animalidad. El caballo me indica lo que soy.

Profesor Benedito Nunes

La introspección en la obra de Clarice Lispector no es sólo un signo de modernidad, sino que "indicará el camino para la puesta en debate de las formas narrativas tradicionales en general y de la posición del narrador mismo en sus relaciones con el lenguaje y la realidad, a través de un juego de identificación de la ficcionista consigo misma y con sus personajes."
En La pasión según G.H., primera vez que Lispector utiliza la primera persona, la introspección se hace "paroxística", en una objetivación total de sí misma y del trabajo de una vida.
Nunes señala que un sentimiento de fracaso del lenguaje acompaña a la narradora, pues se trata de una lucha agónica con las palabras. La pregunta-tortura permanente que se escucha en toda su obra es. "¿quién soy?"

Las desdichas de Sofía
[Traducción de Marcelo Cohen para Grijalbo Mondadori ]:


Para súbita tortura mía, sin apartar la vista de mí, se fue quitando lentamente las gafas. Y me contempló con unos ojos desnudos que tenían muchas pestañas. Yo nunca había visto sus ojos, que con las innumerables pestañas parecían dos dulces cucarachas. Él me miraba. Y yo no supe cómo existir frente a un hombre. Disimulé mirando el techo, el suelo, las paredes, y seguía con la mano extendida porque ignoraba cómo recogerla. Él me miraba manso, curioso, con los ojos despeinados como si acabase de levantarse.

Del Seminario Clarice Lispector impartido en la Casa de América de Madrid.
(Nota: Este reportaje ha sido elaborado con la carpeta de prensa facilitada por la Casa de América y nuestras propias notas tras la asistencia a las conferencias)
Publicado originalmente en Espéculo, nº 7