Yves Bonnefoy: Introducción a Giacometti

Creo que para comprender bien el trabajo de Giacometti es preciso advertir, de entrada, que encontramos en él siempre viva y activa la preocupación por el Otro: entiendo por esta palabra a cualquier persona, conocida o desconocida, que aparezca en el campo de nuestra existencia o esté ya en nuestra memoria. Una persona, por ello, real. A Giacometti no le interesaban en absoluto las figuras imaginarias, como no le interesaba tampoco, por otra parte, esa presencia ficticia que es, para el artista, en la mayoría de los casos, su modelo: ese rostro, esos rasgos, ese cuerpo al que observa e imita de modo sobrecogedor, a veces, pero sin vincularse a lo que son, en su vida privada, el hombre o la mujer que van a posar para él. Todos los que conocen, por lo que sea, el arte de Giacometti, perciben en él, naturalmente, ese interés por el Otro, y saben incluso hasta qué extraordinario grado de intensidad lo llevó en muchos de sus cuadros y de sus esculturas. Creo útil afirmar, sin embargo, la idea de que esta fue su motivación más esencial y también lo más constante en todos los momentos de su obra, sin excepción.

¿En todos los momentos sin excepción? Se me objetará que esta preocupación no es muy aparente en el período que va de la llegada del joven Alberto a Francia hasta su ruptura con los surrealistas: segundo período, digamos, pues el primero, más importante de lo que suele creerse, fueron sus años de adolescencia y de primera madurez en el medio familiar de Suiza, junto a su padre, pintor también. A lo largo de todos estos años, de 1930 a 1934, que vieron a un Giacometti influenciado, primero, por Henri Laurens y por otros escultores postcubistas, luego por el pensamiento de Georges Bataille, y finalmente por las experiencias iniciadas o encabezadas por André Breton, parece predominar en su búsqueda un recurso a las formas esquematizadas, simplemente alusivas a objetos exteriores que sólo evocan, así, el hecho humano o la vida psíquica desprendiéndose, al parecer, de cualquier idea de una persona particular. Aunque Alberto se proponga entonces, a veces, hacer el retrato de su padre o de su madre, lo hace para elaborar enseguida una figura osadamente estilizada, y el modelo sólo parece entonces un pretexto para una obra que reivindica una realidad autónoma. Y esos retratos, además, sólo son uno de los momentos del trabajo de aquellos años, cuando el escultor se encuentra en el verano con sus padres en el pueblo natal. Y de regreso a París se entrega de nuevo a una invención de signos plásticos o de símbolos que sólo se refieren a la realidad de la existencia, porque dan libre curso a la expresión de un deseo del artista que los produce o (en la época surrealista) cuestionan los enigmas de su psiquismo. Ese trabajo parece, en efecto, un pensamiento de Giacometti sobre sí mismo, sin que haya, por su parte, preocupación por alguien más. Y en el caso de los objetos surrealistas que multiplica a partir de 1930, se le ve, además, muy interesado en el pensamiento psicoanalítico (bien conocido por sus compañeros de todo el período) y, por consiguiente, a la escucha de las propuestas de su inconsciente. Ahora bien, desde Freud sabemos perfectamente que el egocentrismo es lo que caracteriza el inconsciente. El deseo inconsciente ignora por completo lo que podríamos denominar el derecho del Otro.

II

Pero este desconocimiento del Otro sólo es, a mi entender, una apariencia, incluso en este período en el que Giacometti participó de modo activo en las investigaciones de la vanguardia, convencido por su parte, al menos desde comienzos de siglo, de la autonomía de la creación artística. Y es fácil advertir que una mirada procedente del exterior de las obras que Giacometti emprende entonces, obsesiona constantemente su trabajo e incluso se inscribe en él un modo a veces solapado, pero también muy directo otras, con una gran intensidad, incluso. Así sucede con esos retratos de sus padres de los que he hablado antes, algo que no es nada sorprendente, puesto que su padre o su madre estaban, por aquel entonces, ante él, y contaban también mucho para él, incluso con una autoridad cuyo dominio seguía padeciendo. Pero advirtamos el modo como esa mirada que habla de la importancia, en la preocupación del artista, de un ser exterior a la obra, sabe abrirse camino por entre los signos constitutivos de ésta.

Un joven marchante, Aimé Maeght, ha encargado numerosos bronces a Giacometti; Diego, el hermano de Alberto, se ha revelado el artesano inteligente y hábil, y absolutamente adicto, que permite al escultor pasar a su guisa y tan a menudo como desea del yeso al bronce, y Giacometti podrá así, en algunas temporadas, producir varias obras maestras que, expuestas en la Galería Pierre Matisse de Nueva York, a partir de 1948 y luego en la Maeght de París, en 1951, lo hacen rápidamente célebre, tras lo cual el público avisado puede reflexionar, gracias a esas grandes esculturas y a otras que las completan. Le nez o Tête sur tige, acerca del denominado escultor de la aparición del ser humano en la soledad del mundo, del ser al que aspira y de la nada a la que teme: un arte al que puede llamarse existencial, en total ruptura con las formas contemporáneas de la expresión artística. Pero esta vez, es sólo un discurso sobre la presencia y no el enfrentamiento directo con ésta, su conjura.

Y en verdad es cierto que, antes de arriesgarse más aún, Giacometti necesitaba comprender las categorías, los envites, los peligros incluso de su futura búsqueda. Es un poco como si recomenzara, con vistas esta vez a una fenomenología general del ser-en-el-mundo, el análisis de sí mismo que había intentado en la época surrealista en el plano, por aquel entonces, de los deseos, inhibiciones y fantasías de su ser psíquico propio, particular. Siempre he creído que Giacometti es un genial escultor, pero era todavía mejor pintor, y que, aunque fuera ese pintor inmenso, tal vez estuvo más cerca incluso de la verdad, más cerca de la liberación en algunas litografías. No es por reservas sobre la importancia de su trabajo de investigación gráfica que paso tan rápidamente sobre esta última, cuyas etapas más antiguas ni siquiera he evocado, en especial desde los años cincuenta.

III

Por extraordinario que haya sido el trabajo de Giacometti en la inmediata postguerra, quedaba, sin embargo, un paso que dar, el que haría pasar al escultor de la reflexión a la acción. En efecto, desde aquel momento y hasta su muerte, tanto en pintura como en escultura, e incluso y tal vez en primer lugar en los innumerables estudios a lápiz, a pluma, a bolígrafo, Giacometti no dejará ya de multiplicar sus aproximaciones sólo a unos cuantos seres, y esos intentos de forzar lo visible son más variados de lo que podríamos creer. Lo que no cambiaba era el sentimiento de su empresa; la consideraba imposible, al tiempo que no se resignaba a renunciar, a creer que algún día, y pronto incluso, iba a captar en la tela, con alguna pincelada, esa presencia evidentemente invisible. La voz le dice a Giacometti que el arte, como tal, es el obstáculo que impide la manifestación de aquello que espera encontrar en sus criaturas, de aquello que es preciso que lleve a cabo con ellas, con el fin de seguir fiel a la intuición del primer día. Lo que dice que la imagen, por muy conmovedora que sea, es la pérdida de la presencia. Le da a entender que lo que él, Alberto, desea: dar testimonio de la presencia y encontrar en este acto a su modelo tal vez no lo desea del todo, puesto que, en ese preciso momento, está dibujando y esculpiendo, es decir, está ocupándose de una obra, está fabricando una obra de arte.

¿Y no encierra esta comprobación una razón más (y muy fuerte) para no confesarse a sí mismo lo que uno desea? Confesárselo implicaría que uno comprende que también (y tal vez sobre todo) se desea otra cosa. Que uno anhela ver, claro, pero no de manera total.

Observo que cualquier exposición, por poco importante que sea, de obras de Giacometti, es vivida por muchos como un acontecimiento que destaca sobre las demás manifestaciones artísticas. Al parecer una emoción, una adhesión, un efecto que no se asemeja al interés o la admiración que despiertan otros artistas. Las miradas que ascienden de las profundidades de esos iconos parecen, en efecto, despertar en seres jóvenes una esperanza difícil de formular, pero agitadora, que logra que, tras haberla tenido, ya no se sea el mismo. ¿Cuántas veces esas imágenes, como la del Buda misteriosamente sonriente, han bastado para aportar pensamiento y mantenerlos vivos? Sólo el porvenir dirá si Giacometti habrá sido sólo una de las posibilidades que un siglo deja pasar, o si fue uno de los signos precursores de una nueva forma de vivir en esta tierra.

[Traducción de Miguel Ángel Muñoz.]