40 relatos de Donald Barthelme

40 relatos, de Donald Barthelme

Por Javier Aparicio Maydeu
Letras libres, mayo de 2006

Dos años antes de su muerte salió a la luz esta estimulante colección de relatos, Forty Stories (1987), que ha devenido un clásico de la narrativa posmoderna norteamericana a la vez que un catálogo de la extrema originalidad y del exhibicionismo técnico de Barthelme, que ya se había forjado un prestigio como autor de relatos desde sus tempranas colaboraciones en The New Yorker y sus primeras y ya míticas recopilaciones, Come Back, Dr. Caligari (1964), Unspeakable Practices, Unnatural Acts (1968), City Life (1970) y Overnight to Many Distant Cities (1983), algunos de cuyos textos se reeditan en las antologías Sixty Stories (1985) y Forty Stories que preparó el propio autor, felizmente recuperado ahora del olvido en nuestro mercado, merced a esta oportuna edición.

La narrativa ecléctica, experimental e irónica que da razón del sambenito de posmoderno que se le impuso a Barthelme desde buen principio, tiene en realidad su origen remoto en sus provechosas lecturas de un puñado de autores de la vanguardia histórica (Joyce y el Dos Passos de Manhattan Transfer, lecturas de cabecera, por ejemplo), y de buena parte de los escritos sobre estética de algunos artistas de vanguardia, Moholy-Nagy, Klee (que en su artículo de la Bauhaus “Experimentos exactos en el ámbito del arte” escribía con sorna “¡Sancta ratio chaotica!”) o Mondrian, pintor pero sobre todo teórico de los formalismos de De Stijl. De casta le venía al galgo. Su padre, arquitecto heredero de las doctrinas de Mies van der Rohe, le despertó un interés poco menos que obsesivo por las formas artísticas, y se aseguró de que el joven Donald –que fue historiador del arte, llegó a dirigir el Houston Contemporary Art Museum y se burla del mundillo artístico en “Visitas” (impagable la burlesca página 143)– entendiese que el arte no se debe a función social alguna, sino en todo caso a una apremiante necesidad expresiva que lleva consigo algo muy semejante a una lectura en segundo grado de la sociedad y de su imaginario. De la mano de la técnica del collage y los assemblages cubistas, o de la estructura en contrapunto, la vanguardia le tendió la mano a la hora de desarrollar su narrativa heterogénea y fragmentaria (“los fragmentos son las únicas formas en las que creo”, escribe en su novela paródica Snow White, de 1968), en la que tienen cabida por igual, como el lector de 40 relatos advertirá en “Viaje de una noche a muchas ciudades lejanas”, los asertos de Freud o las líneas de Matisse junto al Baygon en lata contra las ratas, los B-52, electrodomésticos entronizados, música de Elgar o bagels con queso fresco: la cultura pop junto a la erudición, la más canónica tradición literaria entreverada de ilustraciones (“El vuelo de las palomas del palacio”, “En el museo Tolstói”), anuncios publicitarios, tratados filosóficos, reportajes periodísticos y la Biblia en verso, los dominios del arte y la jugosa tiranía de la vida cotidiana en la América descreída y desquiciada de quienes viven al margen de los mitos del celuloide y el sexo, las drogas y el rock and roll (léanse, si no, “Chablis”, “Visitas” y “Calle Sesenta y Uno Oeste, número 110” desde esta óptica).

Su ya célebre “melancolía”, así como su tratamiento irracional y absurdo (“El rayo”, “Despedidas”, “La niña”, “Puercoespines en la universidad” o “Afecto”) de un mundo contemporáneo post-industrial, consumista, neurótico y masificado, nacen en cambio de la militancia existencialista a la que lo arrojaron sus lecturas de Kierkegaard y Sartre, pero por encima de todo de Camus, y eso a pesar de que el absurdo, como los juegos de palabras con los que también se encapricha Barthelme, estaban ya en el Manifiesto Dadaísta de Tzara (1918): “Si la vida es una farsa absurda, sin objetivos ni alumbramiento inicial, proclamemos una única base de entendimiento: el arte” (Lourdes Cirlot [ed.] Primeras vanguardias artísticas, Labor, Barcelona, 1993, p. 107).

Y a la luz del desengaño y el sinsentido de la vida, el arte burlesco de Barthelme se permite arranques tan disparatados como “Algunos de nosotros veníamos advirtiendo a nuestro amigo Colby, por su manera de comportarse, pero ya había llegado demasiado lejos, de modo que decidimos ahorcarlo”, o “¿Insulta el guardaespaldas a la mujer que le plancha las camisas?”, o hasta “A Edward Connors Folks le encargó que entrevistase a nueve personas que hubiesen sido alcanzadas por un rayo”. Así es que, de un lado, estos relatos revelan que la grandeza del excéntrico Barthelme se encuentra en el talante lúdico con el que les pierde el respeto a las convenciones narrativas tradicionales y concibe en cada caso una nueva forma desconcertante. De otro, la proximidad de estos textos cortos a los que escribió John Barth en Perdido en la casa encantada (1963) –papiroflexia, glosolalia, metaficción como la de “Dos meditaciones”, reescrituras paródicas de la tradición, como “Anonimíada”, etc.– o a los de William Gass, contribuye a enmarcarlos en una tendencia transgresora, lúdica y sumamente formalista que se inspira en la vanguardia y cuyo carácter posmoderno se asienta sobre un terreno que el propio Barth dio en llamar “literatura del agotamiento”, y que propició el virtuosismo técnico, una nueva deshumanización del arte y la promiscuidad más desenfrenada de la metaficción, procedimiento llevado a su extremo por Barthelme en su aplaudido relato “Oración” (“Una oración larga que baja a un ritmo determinado por la página y se dirige hacia el final...”), una única y elástica oración inacabada que forma por sí sola el relato de cómo va avanzando el relato. En su estimulante guerra contra el cliché, el autor de Houston pergeña cada relato como un desafío formal, de tal forma que cada pieza deba resultar distinta de la anterior, ejercitándose en la forma expresiva de los vanguardistas, que aprendió de Joyce, y llevando a cabo sugestivos experimentos (“Enero”, la alegoría paródica antirrealista de “En el museo de Tolstói” o “Cartas al editore”), pastiches (“El capitán Blood”), extravagancias (“Conversaciones con Goethe”, “El soldado Paul Klee”) o ejercicios de estilo –como sus micro-relatos de flash fiction o sudden fiction que se imponen constricciones de espacio y técnica (“Acerca del guardaespaldas”, por ejemplo, está construido únicamente con interrogaciones)– que lo emparentan con autores del Oulipo, como Queneau o Perec, que cultivan muy parecidas especies textuales con los mismos abonos retóricos. “El nuevo propietario” o “RDP” contienen algunos de los textos minimalistas mejor compuestos de la obra entera de Barthelme, algunos cercanos al dirty realism que haría célebres a Tobias Wolff o Raymond Carver. Son relatos acerca de la ausencia de lógica, la amargura y el desquiciamiento de la vida urbana actual y de las maltrechas relaciones bajo sospecha que procura, todos ellos agraciados con el don de la sátira social y del más endiablado, ingenioso y original poder de observación.

A medio camino entre Voltaire y Martin Amis, el sofisticado, cáustico y subversivo Barthelme fabrica su narrativa en una suerte de gabinete textual del Dr. Caligari, un taller de manufacturas narrativas del que surgen historias cuyo valor, efectivamente, no reside en su capacidad de asombrarnos por su verosimilitud, sino en su perversa habilidad para convertirse en parodia y acertijo y obligarnos a encontrarles su desconcertante lógica interna.

El padre muerto
Donald Barthelme
Traducción de Catalina Martínez Muñoz
Sexto piso. Madrid, 2009

DONALD BARTHELME (Filadelfia, 1931 - Houston, 1989) es uno de los escritores norteamericanos más representativos del siglo XX. Su obra ha sido a menudo identificada como una vertiente renovadora del surrealismo y del dadaísmo y asociada con el movimiento de autores posmodernos de la talla de William Gaddis, John Barth y Thomas Pynchon.




En el 20 aniversario de su muerte vale la pena recordar que Barthelme, además de ser autor de una vasta y premiada obra narrativa en la que se incluyen tanto novelas como relatos, fue colaborador regular del New Yorker y dirigió la revista Location, en la que publicó textos inéditos de autores como William Carlos Williams y Norman Mailer.

«En los últimos años de los cuarenta y en los primeros de los cincuenta, la ficción americana se vio abrumada por una fiebre de Kafka. Rara vez podía uno abrir una publicación sin toparse con algún asunto relacionado con él, un estudio crítico, una traducción espontánea de alguno de sus relatos, o una imitación. Todo el mundo trató de hacer caja con el Absurdo al tratar de escribir una historia “kafkeana”, y todos eran terribles. Ahora, años más tarde, Kafka podría no estar desviando la mirada sino sonriendo en la tumba al ver a Donald Barthelme, ya que por fin, tenemos aquí, a un digno sucesor.»

Anatole Broyard, The New York Times, 12 de mayo de 1968
Incluye: Manual para hijos.

¿Cómo deshacerse de un Padre Muerto de una longitud aproximada de 3.200 brazas, cuyo cuerpo inerte se extiende desde la Avenue Pommard hasta el Boulevard Grist? ¿Cómo deshacerse de un ser omnipotente y omnipresente, que dicta, ejecuta y reina más allá de la muerte? ¿Cómo deshacerse de un «pesado de mierda»?

Thomas —el Hijo— y Julie —su Mujer— se encuentran al frente de esta peligrosa expedición. Diecinueve hombres arrastran penosamente el cable que lleva al padre muerto a la tumba. Juntos atraviesan lugares inhóspitos como el territorio de los wend, un ejército de seres sin padre, seguidos de cerca por la amenaza velada de un jinete misterioso. Entre tanto, el Padre Muerto está todavía con no¬sotros. Pronuncia discursos, ejecuta sentencias, promulga edictos, descarga su ira de padre. El Padre Muerto es el padre de todos los hijos. Padre de padres. Y ahora hay que enterrarlo.


En esta puesta en escena experimental que es El Padre Muerto, Donald Barthelme deconstruye brillantemente la figura mítica y omnipresente del padre mediante la ironía de quien sabe que «un hijo nunca llega a convertirse en padre, en su sentido más amplio. Claro que puede intentarlo, pero no pasará de ser un mero aficionado».

Fragmento

La cabeza del Padre Muerto. Lo principal es que tiene los ojos abiertos. Miran al cielo. Ojos de dos tonalidades de azul, como el paquete de cigarrillos Gitanes. La cabeza siempre inmóvil. Décadas de contemplación.
La frente es noble, buena, joder, ¿y qué más? Despejada y noble. Y serena, desde luego, porque está muerto, ¿cómo no iba a ser serena? Desde la punta de la nariz bien modelada y dotada de delicados orificios, hasta el suelo, hay una distancia de cinco metros y medio, cifra obtenida por trigonometría. Tiene el pelo gris, pero de un gris joven. Abundante y largo, casi hasta los hombros, puede uno quedarse un buen rato admirando ese pelo y muchos lo hacen, un domingo, o cualquier otro día festivo, o en las horas del bocadillo, embutidas entre gruesas lonchas de trabajo. La mandíbula bien puede compararse a una formación rocosa. Imponente, escarpada y esas cosas. La gran mandíbula contiene treinta y dos piezas dentales, veintiocho blancas como los azulejos normales de un cuarto de baño y cuatro manchados; este cuarteto de color terroso, secuela de
la adicción al tabaco, según la leyenda, se localiza en el centro de la mandíbula inferior. El Padre Muerto no es perfecto, gracias a Dios. Tiene los labios carnosos y rojos, contraídos por un ligero rictus, un rictus ligero pero no desagradable, que revela un resto de ensalada de caballa alojado entre dos de las piezas del cuarteto manchado. Creemos que es ensalada de caballa. Parece ensalada de caballa. En las sagas suele ser ensalada de caballa.
Muerto, pero todavía con nosotros, todavía con nosotros, pero muerto.
Nadie recuerda cuándo no estuvo aquí, en nuestra ciudad, tendido
como un durmiente en un sueño agitado, ocupando con toda su masa desde la Avenue Pommard hasta el Boulevard Grist. Longitud media: 3.200 brazas. Semienterrado. Trabajando sin tregua día 10 y noche y hora tras hora por el bien de todos. Controla a los húsares.
Controla las subidas, las caídas y las turbulencias del mercado. Controla
lo que está pensando Thomas, lo que siempre ha pensado Thomas, lo que siempre pensará Thomas, con excepciones. Se decía que la pierna izquierda, enteramente ortopédica, era el centro administrativo de todas sus operaciones, que trabajaba sin tregua día y noche y hora tras horas por el bien de todos. Es en la pierna izquierda, en pliegues o en nichos inesperados, donde encontramos las cosas que necesitamos. Confesionarios, pequeños cubículos de puertas correderas, puesto que todo el mundo se siente mucho más libre confesándose con el Padre Muerto que con cualquier sacerdote, porque, ¡está muerto! Las confesiones se graban, se fragmentan, se recomponen, se dramatizan y se exhiben luego en los cines de la ciudad;
cada viernes se estrena un largometraje. A veces uno reconoce momentos de su propia vida.
El pie derecho reposa en la Avenue Pommard y está desnudo: sólo lleva una banda de titanio alrededor del tobillo, unida por cadenas de titanio a hombres muertos (hombre muerto n. 1. travesaño, bloque de hormigón, etc., enterrado a modo de anclaje) hasta un número de ocho sepultados en el césped de los jardines. No hay nada extraordinario en el pie, salvo que mide siete metros. La rodilla derecha no reviste demasiado interés y nadie ha intentado jamás dinamitarla, lo que demuestra el buen juicio de los ciudadanos. Entre la rodilla y la articulación de la cadera (Belfast Avenue) todo es normal y corriente. Encontramos por ejemplo el recto femoral, el nervio safeno, el tracto ilitiotibial, la arteria femoral, el vasto medial, el vasto lateral, el vasto intermedio, el gracilis, el aductor mayor, el aductor largo, el nervio cutáneo femoral intermedio y otros sencillos dispositivos premecánicos análogos. Todos ellos trabajan día y noche por el bien de todos. A veces aparecen unas flechas diminutas en la pierna derecha.
Estas flechas nunca aparecen en la pierna izquierda (la artificial), lo que demuestra el buen juicio de los ciudadanos. Queremos que el Padre Muerto esté muerto. Nos sentamos con los ojos llenos de lágrimas y deseamos que el Padre Muerto esté muerto… y entretanto hacemos cosas asombrosas con las manos.