La literatura en el estómago, por Julien Gracq

[Letras libres, enero de 2002. Selección y traducción de Javier Albiñana.]

Presentamos algunos fragmentos del célebre panfleto contra los hábitos mundanos del mundo editorial y literario que, a más de cincuenta años de escrito, es cada vez más actual. Louis Poirier, que nuestro presente literario conoce como Julien Gracq, fue profesor de liceo hasta su retiro y ha publicado la totalidad de su obra con el mismo editor, José Corti.

Los autores nuevos. Los premios

Así como cuando sale el toro a la plaza, vemos con frecuencia, en efecto, que la "salida" de un nuevo escritor nos depara el penoso espectáculo de un depauperado jamelgo que intenta alzar lúgubremente la grupa en medio de un estrépito teatral de látigos circenses... poca cosa hay que hacer: basta con dar una vuelta a la pista; el matalón huele la cuadra como el mejor y corre hacia su pesebre; sólo sirve ya para chacharear, para meter el hocico en algún jurado literario donde a su vez cocinará al año siguiente algún nuevo "pollino" de flaqueantes patas y dientes largos. (Ya que saco a colación los premios literarios, y con el sumo recelo con que debe solicitarse su intervención en los lugares públicos, me permito señalar a la policía, que reprime en principio los atentados contra el pudor, que va siendo hora de poner término al deplorable espectáculo de ciertos "escritores" erguidos sobre sus cuartos traseros, y a quienes un puñado de sádicos atraen en las calles con cualquier cosa: una botella de vino, un camembert.)

El lector: el gusto y la opinión

A partir del momento en que existe un público literario (es decir, desde que existe una literatura), el lector, enfrentado a escritores y obras heteróclitas, reacciona de dos maneras: en virtud de un gusto y de una opinión. Enfrentado a solas con un texto, se producirá en él el mismo mecanismo interior que actúa en nosotros, sin intervención de reglas ni causas, cuando conocemos a otro ser: "le gusta" o "no le gusta", despierta o no despierta su interés, experimenta o no experimenta, a lo largo de las páginas, esa sensación de ligereza, de libertad etérea y sin embargo atrapada conforme lee, que podría compararse con la sensación del corredor atrapado en el remolino de su entrenador; y, en efecto, cuando se produce esa feliz conjunción, cabe decir que el lector se pega a la obra, colma segundo tras segundo la capacidad exacta del molde de aire que abre con su voraz rapidez.

Falta de juicio racional sobre el valor de la obra

Mucho más importantes y serias que sus gustos propios, se le aparecen [al lector francés] las opiniones que profesa sobre la literatura, opiniones que sostiene a lo largo del día, porque la literatura es fundamentalmente algo de lo que el lector habla. Curiosa singularidad de Francia, como es sabido, semejante a la afición a comer ranas; tal actitud a un inglés le haría sonrojarse de vergüenza, para él eso es cosa de especialistas, o muestra de mala educación: el inglés se lleva un libro el fin de semana y lo rumia a solas en algún paraje campestre; es algo que es de su exclusiva incumbencia, un hábito literario sobre el que no experimenta la menor necesidad de extenderse particularmente, sobre todo si le proporciona emociones fuertes. [...] Pero el francés, por el contrario, se clasifica por el modo que tiene de hablar de literatura, tema sobre el que no soporta que le pillen desprevenido: el hecho de que surjan en la conversación determinados nombres suscita automáticamente una reacción por su parte, como si se estuviera hablando de su salud o de su vida privada: es algo que le llega al alma; y sobre ese tema resulta inimaginable que no aporte su granito de arena. De ahí que en Francia la literatura se escriba y se critique sobre un fondo sonoro que le es propio y probablemente es imposible separar de ella. [...] Si afirmo, por ejemplo (y lo hago), esgrimiendo una preferencia instintiva, sentida, que daría casi toda la literatura de los últimos diez años a cambio del único libro, poco conocido, de Ernst Jünger, Sobre los acantilados de mármol, o bien que la única novela francesa que ha suscitado mi interés desde la Liberación es una oscura obra de Robert Margerit, Mont Dragon, me cansaré muy pronto de repetirlo: la gente tolera una vez o dos que me divierta o que "provoque", pero si insisto me tildarán de cascarrabias. [...] Cuando uno observa, sin participar, sin entrar en el juego, una conversación literaria, experimenta con un leve vértigo la impresión de que por lo menos la mitad de los que están hablando son daltónicos que hacen "como si": hablan y hablan sin parar de cosas que no perciben ni siquiera literalmente, que no percibirán nunca; no obstante, se forman de ellas una especie de imagen inmunizadora, con ese olfato propio de los ciegos: pueden dar vueltas en torno al tema, y la conversación discurre, cómoda, entre los precipicios, como el sonámbulo por el alero. Y es que el caso es pronunciarse, y zanjar el tema a toda costa. No puede ser de otra manera: el público francés no se concibe a sí mismo, como sucede en otros países, formando parte de una categoría de ciudadanos inofensivos a quienes une un hobby común, aunque ello no sea óbice para que cada uno de ellos elija, sin preocuparse de los demás, su rincón para pescar con caña; por el contrario, el público francés se imagina como un cuerpo electoral donde el voto es obligatorio, y donde cada escritor, cada libro una pizca relevante pone en marcha, con su sola aparición, un perpetuo referéndum.

El escritor-funcionario

Todo aquel a quien le publiquen un libro en Francia, a poco que el comienzo haya sido honroso, tiene todas las probabilidades de que sigan publicándole a perpetuidad. El susodicho, por lo demás, lo da por descontado, y un rechazo supondría para él una afrenta o una tenebrosa maniobra . Al igual que el editor sabe que tras un primer libro, inevitablemente —año antes, año después—, vendrá otro, el escritor considera plácidamente que ha firmado un contrato de por vida con el público: ha entrado en el circuito legal, con las consecuencias irreversibles de la adopción, y ello le crea una sensación de profunda seguridad: sabe que en la literatura francesa no se da empleo a nadie provisionalmente. De ahí que las componendas entre un editor y un autor se asemejen habitualmente en nuestro país a una renta vitalicia: desde un principio, el autor trabaja a largo plazo, moviéndose en un terreno seguro y previsible, con las mismas tradiciones de escaso rendimiento y considerable seguridad que son propias del pequeño ahorro. En ningún otro país tiende tanto la carrera del hombre de letras a identificarse con la del funcionario: por el momento, falta la apacible perspectiva de la jubilación, pero ese vacío el interesado se aplica activamente en colmarlo de variadas y múltiples formas.

La literatura como producto. La obra como mercancía

Una vez nos hemos "formado una idea" de cómo es un escritor (y todo el esfuerzo de nuestra crítica escrita y hablada propende a que semejante esclerosis intervenga con presteza), nos da pereza cambiar: nos movemos por un terreno seguro y leemos confiadamente, con los ojos ejercitados para aplanar los accidentes singulares de lo que se imprime; nuestros ojos ya están acostumbrados a la "producción" de ese autor, hemos sacado el promedio de sus obras, y ya sabemos a qué atenernos con respecto a éstas. Cuando dejamos caer indolentemente (lo hacemos diez veces al día) con un tono ufano de previsión cumplida: "Esto sólo puede ser de Fulano..." o "de Mengano...", satisfacemos de modo apenas consciente una tendencia instintiva, que consiste en hacer reaparecer la esencia permanente que se oculta bajo la apariencia accidental, en asociar la singularidad concreta y en ocasiones desconcertante de una obra con una especie de numen del escritor sobre el que nos jactamos de poseer inequívocos puntos de referencia. De ahí el malestar y la malevolencia apenas disimulada que los lectores manifiestan tan pronto como un escritor se atreve a cambiar de género: "era" novelista, ¿quién le manda meterse a escribir obras de teatro? [...] Da la impresión de que en Francia sólo se consiente en leer a un autor (a leerlo de verdad) una sola vez: la primera; en la segunda lectura, ya es un autor consagrado, embalsamado en ese Manual de literatura contemporánea que la opinión y la crítica se encargan de tener al día, de reelaborar cada semana, como si fuera un diccionario académico —sabemos qué artículo ocupa el primer, el segundo o el tercer anaquel—; ningún lector se siente desorientado cuando se materializan para él dos o tres veces al año, con ocasión de alguna "venta" consagrada, las Galerías Lafayette de nuestra literatura; al contrario: el lector transita por ahí como por un sueño familiar, como por un arquetipo que hereda de un atavismo muy antiguo, como un niño al que llevaran al Paraíso de los juguetes. Cuando el placer literario, como ocurre en Francia, se aparta cada vez más del goce solitario y es sentido como modo de socializarse, para transformarse en perpetuo intercambio de signos de reconocimiento, en "placer-reflejo", en el modo de alinearse en una colectividad cambiante, y finalmente en camelo , la presión multiforme que nos rodea por doquier hace que acabemos no viendo (literalmente) esas formas consagradas, como no vemos realmente la moda del día, "lo que se lleva", con sus aspectos monstruosos, grotescos, aberrantes. [...]

Lo cierto es que la literatura es víctima desde hace unos años de una tremenda maniobra de intimidación por parte de lo no literario, y de lo no literario más agresivo.

De la pretendida objetividad del juicio literario, aunque fundamentada en juicios de valor de carácter metafísico y ético

La metafísica ha desembarcado en la literatura con ese fragor de botas pesadas que siempre, sobre todo al principio, nos impresiona. Miramos pasar a esos extraños ocupantes, a esos grandes bárbaros blancos, y les preguntamos el secreto incomprensible de su fuerza, una fuerza que no es sino la inanidad pasajera de lo que se alinea frente a lo ya existente. Un amigo que dirigía una revista literaria me comentaba un día su pasmo ante la marea ascendente de "topos" deformes, jasperianos, husserlianos y kierkegaardianos que acudían a llamar a su puerta: componían toda una tribu hambrienta, durante mucho tiempo refrenada en las fronteras, una tribu que se había abierto paso y pretendía establecerse, como en país conquistado, en esas tierras del gran público infinitamente más productivas que sus carrascales —pertrechados con armas e impedimenta, con sus costumbres, sus propios pasatiempos, su lengua, desconocida para los indígenas—. Las puertas que daban a la verdad no tardaron en cerrarse, por saturación, pero ya todo un pequeño pueblo de peregrinas costumbres había colonizado la literatura, que parecía circular por una trampilla secreta entre los excusados y la Revista de Metafísica y de Moral, y traía a veces a la memoria la frase de Sainte-Beuve: "Se tendría que abrir directamente una puerta de la cuadra a la biblioteca, y cuando Francisque Michel haya acabado en una, empujarlo a la otra, pero nunca dejar entrar a esa gente en el salón." Cuando uno ve al público bajar la voz como en las iglesias ante la aparición de novelas que, por lo demás, mueven a creer que la "Ucronía" del difunto Renouvier sería actualmente un best-seller, se pregunta si no han vuelto los tiempos de aquellas escrituras sagradas que el pueblo veneraba en la medida en que le embargaba la certeza de que la propia riqueza del simbolismo obsceno de éstas dejaba traslucir mejor la existencia de un sentido esotérico al que él jamás accedería. Existe cierta escatología provocadora cuya desaparición, contrariamente a lo que se cree, no menoscabaría gran cosa la novela metafísica moderna: para el público es el signo mismo del misterio; es un fetiche, un grisgrís que pasma, como la escoba de Ubu.

El escritor moderno aprisionado por el mercado literario

Intentemos frotarnos los ojos, captar a fondo (nunca es fácil) la diferencia —resultado de mil imperceptibles cambios— que separa actualmente la figura del "gran escritor" moderno del aspecto que podía presentar aún hace cincuenta años. Solicitado por esa fijación deformante, contaminado en su esencia por la intervención de esa "presencia de la masa", estrechamente imbricado en el continuum de cotidianidad fabulosa que desgranan en sartas convulsas los periódicos y los programas de radio, el escritor moderno se ha convertido en una figura de actualidad y, como tal, mágica, atrapada en el mismo fulgor inquietante de magnesio, la misma llama devoradora, enfebrecida, que parece abrasar a los que ilumina "por los dos extremos". Embutido con frecuencia en un eslogan que corre de boca en boca (media una diferencia instructiva entre los tímidos intentos de anteguerra: Drieu-y-Montherlant, Morand-y-Giraudoux, y el fulminante éxito de la conjunción, por lo demás contra natura: Sartre-y-Camus), el escritor moderno tiene aires a un tiempo de silueta cien veces vista en los carteles publicitarios, aires de "personalidad mundial", de árbitro de la moda, de director de conciencia de pacotilla que prodiga al albur de las revistas la calderilla de las recetas morales y sentimentales (podía leerse recientemente en una revista de modistillas este sorprendente titular: "He aquí el punto de vista oficial del existencialismo sobre la objeción de conciencia"), aires de gran sacerdote de religión secreta, de monumento público y de faquir birmano. (Por supuesto, también es otras cosas, y de ningún modo se le puede achacar una vulgarización de la que no es responsable.) [...] Existe una relación entre la manera cruda, inútilmente provocadora con que se ha deformado y abultado la figura del escritor a través de ese baño de multitudes, y cierto estilo de la crítica que tiende a no reflejar más que un gesto enfebrecido de adhesión o de no adhesión, una simpatía y una antipatía puras, y que se manifiesta por ejemplo en los artículos, tan frecuentes hoy en día, en los que se "da un palo". Esa crítica tiene sus dioses y sus bestias negras, que son bestias negras y dioses para los críticos del otro bando.

Los nuevos muros de la prisión global, por John Berger

[Clarín, 19-07-08]


La extraordinaria poeta estadounidense Adrienne Rich dijo hace poco en una conferencia que: "Un informe elaborado este año por la Oficina de Estadísticas de Justicia revela que una de cada 36 personas que habitan el territorio estadounidense está detrás de las rejas –muchas de ellas en la cárcel, sin condena".
En esa misma charla citó al poeta griego Yannis Ritsos:

"En el campo la última golondrina se había demorado
Suspendida en el aire como una cinta negra en la manga del otoño
No quedaba nada. Sólo las casas quemadas ardiendo quietas".

Apenas atendí el teléfono, supe que eras tú llamándome inesperadamente desde tu departamento en la Via Paolo Sarpi. (Dos días después de los resultados electorales y el retorno de Berlusconi.) La velocidad con que identificamos una voz familiar surgida de buenas a primeras resulta reconfortante aunque a la vez un poco misteriosa. Porque las medidas, las unidades que empleamos para calcular la clara distinción que hay entre una voz y otra no tienen ni fórmula ni nombre. No tienen un código. En estos tiempos, todo se vuelve cada vez más codificado.
De ahí que me pregunte si no habrá otras medidas, también sin codificar pero precisas, para poder calcular otras presunciones.

Por ejemplo, la dimensión de libertad circunstancial que existe en una situación dada, su alcance y sus límites estrictos. Los presos se vuelven expertos en esta cuestión. Desarrollan una sensibilidad especial respecto de la libertad, no como principio, sino como sustancia granular. Detectan casi inmediatamente fragmentos de libertad apenas éstos aparecen.
En un día normal, de ésos en que no está pasando nada y las crisis anunciadas a cada hora son las viejas conocidas –y los políticos se presentan como la única alternativa posible a la CATASTROFE – las personas cuando se cruzan intercambian miradas para verificar si los otros estarán pensando lo mismo al decirse para sus adentros: ¡Esto es la vida, entonces!
Generalmente, están pensando lo mismo y en ese instante de experiencia compartida nace una especie de solidaridad anterior a todo lo que pueda decirse o hablarse.
Estoy buscando las palabras para describir el período de la historia que vivimos. Decir que es sin precedente significa muy poco porque todas las épocas han sido sin precedente ¡desde que se descubrió la Historia!
No estoy buscando una definición compleja del período que estamos atravesando –hay muchos pensadores, como Zygmunt Bauman, embarcados en esa tarea esencial. Lo que yo busco no pasa de ser una imagen figurativa que sirva como signo distintivo. Los signos distintivos no se explican totalmente a sí mismos pero ofrecen un punto de referencia susceptible de ser compartido. En eso se parecen a los supuestos tácitos contenidos en los dichos populares. Sin puntos de referencia, se corre el gran riesgo humano de dar vueltas en círculo.

El signo distintivo que encontré es la prisión. Nada menos. A lo largo y a lo ancho del planeta, estamos viviendo en una prisión.
Como el término "nosotros", tanto impreso como pronunciado en las pantallas, se ha vuelto sospechoso desde que lo emplean continuamente quienes están en el poder en la afirmación demagógica de que también hablan en nombre de aquellos a los que se niega el poder, hablaremos de nosotros como "ellos". "Ellos" están viviendo en una prisión. ¿Qué clase de prisión?
¿Cómo está construida? ¿Dónde está? ¿O sólo estoy usando la palabra como figura del discurso?
No, no es una metáfora, el encarcelamiento es real, pero para describirlo debemos pensar históricamente.
¿Qué clase de prisión?
Michel Foucault mostró gráficamente que la penitenciaría fue un invento de fines del siglo XVIII, comienzos del XIX, estrechamente ligado a la producción industrial y a sus fábricas y su filosofía utilitaria. Anteriormente, había prisiones que eran prolongaciones de la jaula y de la mazmorra. Lo que distingue a la penitenciaría es la cantidad de presos que puede alojar, y el hecho de que todos están bajo vigilancia permanente –gracias al modelo del Panóptico, concebido por Jeremy Bentham, quien introdujo el principio de la contabilidad en la ética.

La contabilidad requiere que se lleve un registro de cada transacción. De ahí las paredes circulares de las penitenciarías, las celdas distribuidas en círculos y la torre de observación giratoria en el centro. Bentham, que fue tutor de John Stuart Mill a comienzos del siglo XIX, fue el principal apólogo utilitarista para el capitalismo industrial.

Hoy, en la era de la globalización, el mundo está dominado por el capital, no industrial, sino financiero, y los dogmas que definen la criminalidad y la lógica del encarcelamiento han cambiado radicalmente. Las penitenciarías todavía existen y se construyen cada vez más y más. Pero las paredes de la prisión ahora sirven a propósitos diferentes. Ha habido una transformación en lo que constituye el área de encarcelamiento.

Hace veinticinco años Nella Bielski y yo escribimos Cuestión de geografía, una obra sobre el Gulag. En el Acto Segundo, un Zek (preso político) le habla a un muchacho que acaba e ingresar sobre sus posibilidades de opción, sobre los límites de lo que se puede elegir en un campo de trabajos forzados.

Cuando vuelves arrastrándote de un día de trabajo en la taiga, cuando te traen marchando de regreso, medio muerto de cansancio y de hambre, te dan una ración de sopa y pan. Con la sopa no hay opción –hay que tomarla mientras está caliente o mientras está por lo menos tibia. Con los 400 gramos de pan puedes optar. Por ejemplo, puedes cortarlo en tres trozos pequeños: uno para comer ahora con la sopa, otro para llevarte a la boca antes de dormirte en tu litera, y el tercero para guardarlo hasta la mañana siguiente a las diez, cuando estás trabajando en la taiga y sientes el vacío de tu estómago como una piedra.

Vacías una carretilla llena de piedras. En cuanto a empujar la carretilla hasta la pila no tienes opción. Ahora, cuando está vacía puedes optar. Puedes regresar con la carretilla como llegaste o –si eres inteligente, y la supervivencia te vuelve inteligente – la empujas así, casi vertical. Si optas por esta segunda forma les das un descanso a tus hombros. Si eres un Zek y te designan jefe de equipo, tienes la opción de jugar a que eres un matón, o no olvidar nunca que eres un Zek.

El Gulag ya no existe. Millones de personas continúan sin embargo trabajando en condiciones que no son muy diferentes. Lo que cambió es la lógica forense aplicada a trabajadores y criminales.
En la época del Gulag, los presos políticos, clasificados como criminales, eran reducidos a esclavos trabajadores. En la actualidad, millones de trabajadores brutalmente explotados están siendo reducidos al estatus de criminales.

La ecuación del Gulag: criminal = trabajador esclavo fue reescrita por el neoliberalismo para convertirse en t rabajador = criminal oculto. El drama de la migración global se expresa en esta nueva fórmula: los que trabajan son criminales latentes. Cuando se los acusa, son hallados culpables de tratar, a toda costa, de sobrevivir.
Quince millones de mexicanos, hombres y mujeres, trabajan en Estados Unidos sin papeles, siendo por ende ilegales. Un muro de hormigón de 1.200 km y una muralla "virtual " de 1.800 torres de observación, están siendo proyectados sobre la frontera entre Estados Unidos y México. Se encontrarán por supuesto formas –todas ellas peligrosas – de eludirlos.

Entre el capitalismo industrial, que dependía de la manufactura y las fábricas, y el capitalismo financiero –dependiente de la especulación del libre mercado y los encargados de compras y ventas (las transacciones financieras especulativas ascienden cada día a 1, 3 billón de dólares; 50 veces más que la suma de los intercambios comerciales)– el área de encarcelamiento cambió. La prisión es ahora tan grande como el planeta y las zonas que tiene asignadas varían y pueden expresarse como lugar de trabajo, campo de refugiados, centro comercial, periferia, ghetto, complejo de oficinas, favela, suburbio. . . Lo esencial es que los reclusos en estas zonas, son compañeros de prisión.

Estamos en la primera semana de mayo y en las laderas y las montañas, sobre las avenidas y alrededor de los portales, en el hemisferio norte, las hojas de los árboles están cayendo. No sólo siguen siendo claras todas sus diferentes variedades de verde sino que la gente también tiene la impresión de que cada hoja es distinta, y es así como descubre, no billones (el dólar corrompió el término), una multitud infinita de hojas nuevas.

Para los prisioneros, los pequeños signos visibles de la continuidad de la naturaleza siempre fueron, y continúan siendo, un estímulo secreto.

Hoy el objetivo de la mayoría de los muros de la prisión (hormigón, electrónicos, patrullados o para interrogatorios) no es guardar a los prisioneros y corregirlos, sino mantener a los reclusos "apartados" y excluirlos.

La mayoría de los excluidos son anónimos –de ahí la obsesión de todos los efectivos de seguridad con la identidad. También son incalculables. Por dos razones. Primero porque su número fluctúa; cada hambruna, desastre natural e intervención militar (¡ahora lo llaman gestión policial!) los hace disminuir o aumentar. Y, en segundo lugar, porque evaluar su número implica confrontar la verdad de que constituyen la mayor parte de los que viven en la superficie de la tierra –y enfrentarlo es caer en el absurdo más absoluto.

Seguramente todos lo habrán notado –los productos pequeños son cada vez más difíciles de sacar de su envase. Algo similar ha sucedido con las vidas de los empleados que ganan bien. Aquellos que tienen un empleo legal y no son pobres viven en un espacio muy reducido que les permite cada vez menos y menos opciones –salvo la alternativa binaria continua de obediencia y desobediencia. Sus horarios de trabajo, su lugar de residencia, sus habilidades y su experiencia anteriores, su salud, el futuro de sus hijos –todo, exceptuando su función como empleados – ha adquirido un segundo lugar insignificante al lado de las exigencias enormes e impredecibles del Beneficio Neto . Más aún, la Rigidez de esta norma de la casa se llama Flexibilidad . En la prisión, las palabras se dan vuelta patas para arriba.
La presión alarmante de las condiciones de trabajo en puestos elevados obligó hace poco a la justicia de Japón a reconocer y definir una nueva categoría forense de "Muerte por exceso de trabajo".
No hay otro sistema posible, se les dice a los que ganan bien. No hay alternativa. Tome el ascensor. El ascensor es tan pequeño como una celda.
"Les peuples n'ont jamais que le degré de liberté que leur audace conquiert sur la peur" Stendhal.
Los pueblos nunca tienen otro grado de libertad que el que su audacia conquista al miedo)

Observo a una niña pequeña de cinco años tomando su clase de natación en una pileta municipal cubierta. Lleva un traje de baño azul marino. Sabe nadar y sin embargo todavía no tiene confianza suficiente para nadar sola sin ayuda. La instructora la lleva a la parte profunda de la pileta. La chiquita va a saltar al agua aferrándose a una barra larga que la profesora le extiende. Es una forma de superar su miedo al agua. Ayer hicieron lo mismo. Hoy ella quiere que la niña salte sin sostenerse de la barra. ¡Uno, dos, tres! La chiquilla salta pero a último momento toma la barra. Ni una palabra. Una débil sonrisa pasa entre la mujer y la niña. La chiquita, desenvuelta, la mujer, paciente.

La chiquita se trepa por la escalera para salir de la pileta y vuelve al borde. ¡Déjeme saltar otra vez!, exclama. La mujer asiente. La niña toma aire ruidosamente y salta, con las manos al costado, sin agarrarse de nada. Cuando sube nuevamente a la superficie, la punta de la barra está allí, frente a su nariz. Da dos brazadas hasta la escalera sin tocar la barra. ¡Bravo!

En ese instante que la niña saltó sin la barra, ninguna de las dos estaba en la prisión.

Analicemos la estructura de poder de este mundo sin precedente que nos rodea, y cómo funciona su autoridad. Cada tiranía encuentra e improvisa su propio juego de controles. Por eso a menudo, al principio, no son reconocidos como los controles viciosos que son. Las fuerzas del mercado que dominan el mundo afirman que son inevitablemente más fuertes que cualquier Estado-nación. La afirmación es corroborada a cada minuto. Desde una llamada telefónica no solicitada para convencer a un abonado de que contrate un seguro de salud o una jubilación privada, hasta el ultimátum más reciente de la Organización Mundial de Comercio.

El resultado es que la mayoría de los gobiernos no gobiernan. Un gobierno ya no avanza hacia el destino que eligió. La palabra horizonte, con su promesa de futuro anhelado, ha desaparecido del discurso político tanto en la derecha como en la izquierda. Lo único que queda para debatir es cómo medir lo que hay. Las encuestas de opinión reemplazan el rumbo y reemplazan el deseo.

La mayoría de los gobiernos no guían, juntan el rebaño. (En el argot carcelario estadounidense, uno de los muchos términos para los carceleros es pastores).

En el siglo XVIII, el encarcelamiento durante mucho tiempo fue definido con tono aprobador como "muerte cívica". Tres siglos más tarde, los gobiernos están imponiendo por la ley, la fuerza, las amenazas económicas y toda su batahola, regímenes masivos de "muerte cívica".

Vivir bajo cualquier tiranía, ¿no era acaso en el pasado una forma de encarcelamiento? No en el sentido que estoy describiendo. Lo que se vive hoy es nuevo debido a su relación con el espacio.
Es aquí donde el pensamiento de Zygmunt Bauman resulta esclarecedor. El señala que las fuerzas corporativas del mercado que dirigen ahora el mundo son "extraterritoriales", o sea, "libres de las limitaciones territoriales, las limitaciones de la localidad". Son constantemente remotas, anónimas y por lo tanto nunca deben tener en cuenta las consecuencias físicas, territoriales de sus acciones. Cita a Hans Tietmeyer, presidente del Banco Federal de Alemania: "El desafío actual es crear condiciones favorables para la confianza de los inversores". La única prioridad suprema.

Así, la tarea asignada a los gobiernos nacionales obedientes es el control de las poblaciones mundiales, formadas por los productores, los consumidores y los pobres marginados.
El planeta es una prisión y los gobiernos obedientes, ya sean de izquierda o de derecha, son los pastores.
El sistema carcelario opera gracias al ciberespacio. El ciberespacio otorga al mercado una velocidad de intercambio que es casi instantánea, y que es utilizada en todo el mundo de día y de noche para negociar. Con esta velocidad, con esta rapidez, la tiranía del mercado adquiere su licencia extraterritorial. Dicha velocidad, sin embargo, tiene un efecto patológico en sus usuarios; los anestesia. Pase lo que pase, Business As Usual.

En esa velocidad no hay lugar para el dolor: participaciones del dolor quizá, pero no su padecimiento. La condición humana queda, pues, eliminada, excluida, de quienes operan el sistema. Los operadores están solos por ser completamente desalmados.
Antes, los tiranos eran crueles e inaccesibles, pero eran vecinos que estaban sujetos al dolor. Ya no es así y a largo plazo ésa será la falla fatal del sistema.

Las altas puertas vuelven a cerrarse
Estamos en el patio de la prisión
En una nueva estación.
Tomas Transtömer

Ellos (nosotros) son compañeros de prisión. Ese reconocimiento, más allá del tono de voz en que sea enunciado, contiene un rechazo. En ningún lugar como en la prisión el futuro es calculado y esperado como algo totalmente opuesto al presente. Los encarcelados nunca aceptan el presente como definitivo.

Entretanto, ¿cómo vivir este presente? ¿Qué conclusiones sacar? ¿Qué decisiones tomar? ¿Cómo actuar? Tengo algunas pautas para sugerir, ahora que el punto de referencia ya está establecido.

De este lado de los muros la experiencia es escuchada, a ninguna experiencia se la considera obsoleta. Aquí se respeta la supervivencia y es un lugar común que la supervivencia a menudo depende de la solidaridad entre los compañeros de prisión. Las autoridades lo saben: de ahí su uso del confinamiento solitario, ya sea a través del aislamiento físico o su manipulador lavado de cerebro, mediante el cual las vidas individuales son aisladas de la historia, de la herencia, de la tierra y, por sobre todo, de un futuro en común.

Ignoremos el palabrerío del carcelero. Naturalmente, hay carceleros malos y carceleros menos malos. En determinadas condiciones, es útil notar la diferencia. Pero lo que dicen –aun los menos malos – es una basura. Sus himnos, sus lemas, sus palabras mágicas como Seguridad, Democracia, Identidad, Civilización, Flexibilidad, Productividad, Derechos Humanos, Integración, Terrorismo, Libertad, son repetidos incesantemente para confundir, dividir, distraer y sedar a todos los compañeros de prisión. De este lado de los muros, las palabras dichas por los carceleros carecen de sentido y ya no son útiles para el pensamiento. No atraviesan nada. Hay que rechazarlas aun cuando se piensa en silencio para sí mismo.

En cambio, los prisioneros se sirven de un vocabulario propio para pensar. Muchas palabras son mantenidas en secreto y muchas son locales, con innumerables variaciones. Palabras y frases pequeñas, pequeñas pero cargadas de un mundo, como: Yo te mostraré cómo, a veces me pregunto, pajarillo, algo pasa en el sector B, desvalijado, guardate este aro, murió por nosotros, dale, etc.
Entre los compañeros de prisión hay conflictos, a veces violentos. Todos los prisioneros están marginados; aunque existen distintos grados de marginación y las diferencias de grado provocan envidia. De este lado de los muros la vida es mezquina. El hecho de que la tiranía global no tenga rostro alienta las cacerías para encontrar chivos expiatorios, para encontrar enemigos definibles instantáneamente entre los otros prisioneros. Las celdas asfixiantes se transforman así en manicomio. Los pobres atacan a los pobres, los invadidos saquean a los invadidos. A los compañeros de prisión no hay que idealizarlos.

Sin idealización, tomar nota simplemente de lo que tienen en común –que es su sufrimiento innecesario, su resistencia, su malicia – resulta más significativo, más elocuente, que aquello que los separa. Y a partir de esto, nacen nuevas formas de solidaridad. Las nuevas solidaridades comienzan con el reconocimiento mutuo de las diferencias y de la multiplicidad. ¡Esto es la vida entonces! Una solidaridad, no de masas sino de interconexión, mucho más apropiada para las condiciones de la vida en prisión.

Las autoridades se esfuerzan sistemáticamente al máximo por mantener a los compañeros de prisión desinformados acerca de lo que está pasando en otras partes de la prisión mundial. No adoctrinan, en el sentido agresivo de la palabra. El adoctrinamiento queda reservado para entrenar a la pequeña elite de responsables de las transacciones de compra y venta y los expertos en gestión y mercados. Para la masa de la población carcelaria el objetivo es no activarla, sino mantenerla en un estado de incertidumbre pasiva, recordarle sin remordimiento que en la vida no hay nada más que riesgo y que la tierra es un lugar inseguro.

Esto se realiza gracias a una información cuidadosamente seleccionada, con desinformación, con comentarios, rumores, ficciones. Mientras la operación es exitosa, propone y mantiene una paradoja alucinante, pues engaña a una población carcelaria haciéndole creer que la prioridad para cada uno de ellos es tomar medidas destinadas a propia protección personal y adquirir de alguna manera, pese a estar encarcelados, su exención particular del destino común.

La imagen de la humanidad, tal como la transmite esta visión del mundo, es una vez más sin precedente. La humanidad es presentada como cobarde; sólo los ganadores son valientes. Además, no hay dones; solamente hay premios.

Los prisioneros siempre han encontrado una vuelta para comunicarse entre sí. En la prisión global actual el ciberespacio puede ser utilizado en contra de los intereses de quienes en un primer momento lo instalaron. De esa manera, los prisioneros se informan sobre lo que el mundo hace cada día y rastrean historias eliminadas del pasado y así se mantienen hombro a hombro con los muertos.

Al hacerlo, redescubren pequeños dones, ejemplos de coraje, una rosa solitaria en una cocina donde la comida no alcanza, dolores indelebles, lo infatigable de las madres, la risa, la ayuda mutua, el silencio, la resistencia cada vez más amplia, el sacrificio voluntario, más risa. . .
Los mensajes son breves, pero se extienden en la soledad de sus (nuestras) noches.
La sugerencia final no es táctica sino estratégica.
El hecho de que los tiranos del mundo sean extraterritoriales explica el alcance de su poder de vigilancia aunque también señala su debilidad futura. Operan en el ciberespacio y moran en condominios cerrados. No tienen ningún conocimiento de la tierra que los rodea. Más aún, desprecian ese conocimiento por superficial y sin profundidad. Sólo cuentan los recursos extraídos. No saben escuchar a la tierra. En la superficie son ciegos. A nivel local están perdidos.

Para los compañeros de prisión es justo al revés. Las celdas tienen paredes que se tocan a lo largo y a lo ancho del mundo. Los gestos eficaces de resistencia sostenida están integrados a lo local, cercano y lejano. La resistencia interior, escuchar a la tierra. La libertad está siendo lentamente encontrada no afuera sino en las profundidades de la prisión.

No sólo reconocí inmediatamente tu voz, hablando desde tu departamento de la Via Paolo Sarpi, también pude adivinar, a través de tu voz, cómo te sentías. Percibí tu exasperación o, más bien, una resistencia exasperada, unida –y eso es algo tan típico en ti– a los pasos presurosos de nuestra próxima esperanza.

Entrevista a Michael Haneke (III)

Por Christopher Sharret (2).
Traducción: Sandra Macías y Liliana Melgar, 2003.

Haneke es, tal vez, el más controversial de los directores europeos contemporáneos. Sus películas, las cuales son decididamente exitosas en no hacer concesiones al espectador, han logrado tanto el rechazo del público (abucheado en Cannes) como su aprobación (incluyendo la permanencia por 33 semanas en cartelera en los Estados Unidos con su más reciente título estrenado allí), y ha establecido una posición como uno de los más importantes provocadores en el cine, un concepto perdido en una época en la que la subversión política o cultural es generalmente vista como pasada de moda, o concebida con desconfianza, o cinismo anti-humanista. Igualmente importante, ha sido su presentación de retadoras cuestiones filosóficas en un lenguaje cinematográfico formal que tiene una marcada e intransigente manera de acoplarse con su contenido.

Nacido en 1942, Haneke entró a la realización cinematográfica más bien tarde en su carrera, después de un distinguido trabajo en el teatro austriaco complementado por un permanente y serio estudio de la filosofía y la psicología. Su primer largometraje, Der siebente Kontinent (The Seventh Continent = El séptimo continente, 1989), es un asombroso trabajo basado en una noticia acerca de una familia que optó por el suicidio colectivo en vez de continuar en el alienado mundo actual. Incapaces de aceptar que la propia familia dispuso de sus propias vidas (¿pueden los terrores de la vida diaria predominar sobre el instinto de vida?), los parientes insistieron en que las autoridades deberían seguir el caso como si se tratara de un asesinato, pese a toda la evidencia que iba en contra de esta conclusión.

La película toma numerosos giros engañosos a medida que esperamos a la familia, la cual experimenta la vida diaria en un escenario de comportamientos rutinarios, implacablemente mostrados por la bastante disciplinada cámara de Haneke (utilizando close-ups y lentos cortes, obligando al espectador a considerarlos como actividades banales), para dejarlos por la promisoria utopía de la Australia rural, por el atractivo anuncio turístico sobre el país que aparece en la película a intervalos regulares.

La película introduce preguntas completamente inesperadas sobre la naturaleza de la utopía, sugiriendo que la quietud de la muerte puede constituir una satisfactoria tierra prometida en la mente del suicida. Con sus muchos silencios, su interés en las características alienantes de la vida urbana contemporánea, su extraordinario sentido de la arquitectura como un símbolo de inducción al delito, El séptimo continente presentó la afinidad de Haneke con ancestros como Antonioni.

Con cada película –hasta ahora Der siebente Kontinent, Benny's Video (1992), 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71 Fragments of a Chronology of a Chance, 1994), Funny Games (1997), Das Schloß (The Castle, 1997), Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (Code Unknown = Código desconocido, 2000), La Pianiste (The Piano Teacher = La pianista, 2001) y Le Temps du loup (Time of the Wolf = Tiempo de lobos, 2003)— Haneke afirma su presencia como uno de los directores modernos claves en un tiempo en que las ambiciones modernistas parecen caducas. 71 Fragmente, Benny's Video y Funny Games están entre las más perturbadoras de las muchas reflexiones que sobre la televisión y otros medios se han hecho en el cine, en particular sobre su rol en la desaparición de la conciencia y la emoción. Estas películas son de lejos las más polémicas observaciones sobre los medios y su relación con la violencia, la alienación y la catástrofe social.

Funny Games en particular es la más perturbadora observación sobre el cine de acción y sobre aquellas obras que pretenden discurrir sobre sus ramificaciones sociales. Con elementos de Sam Peckinpah y de otros directores, esta historia de una joven familia cautiva por dos yupis sicópatas se convierte en brechtiana, repentinamente “rebobinando” escenas, implicando al espectador, al cual se le solicita escoger un final (la película opta por el más sangriento y menos consolador). A diferencia de otras películas auto-reflexivas comprometidas con el estudio de la cultura mediática y el rol de la violencia en ellos, Funny Games nunca se convierte en un forzado manual, ni participa, con todo lo implacable que es, en los excesos que critica.

Revisitar Das Schloß (El castillo) de Kafka pudiera parecer un gesto raro en esta época, pero las inflexiones sobre Kafka hechas por Haneke afirman su compromiso con la revisión de algunas de las nociones básicas de la modernidad. La versión de Haneke es la menos implicada en narrar a Kafka, y está preocupada mayormente por un sentido de la perturbación y la dislocación, presentando la estructura de la película rupturas literales que ponen en primer plano el artificio de la novela.

La exploración que hace Código desconocido del colapso del lenguaje retoma las preocupaciones de Bergman, Resnais y Antonioni, sugiriéndonos que las preguntas planteadas por estos artistas han sido ignoradas como si hubieran sido ampliamente respondidas, aunque la era de los medios sólo las haya complicado más. Usando como eje una bolsa de papel de desecho, tirada cruelmente en el regazo de un mendigo por un insolente, disoluto chico, cuya brusca acción afecta a todos los personajes principales de la narración, de alguna manera sugiriendo no los “seis grados de separación” que conectan la humanidad, sino más bien el siempre creciente abismo que los absorbe, Código desconocido despliega la sobresaliente “teoría aplicada” de Haneke, su uso de la semiótica y la teoría del lenguaje en una profundamente sentida y pavorosa exploración del final de la comunicación, y la relación de este fracaso con el racismo y la injusticia económica y social.

La pianista contiene un complejo comentario sobre el legado de la cultura clásica occidental, en particular su relación con la idea de la familia y la política de género, mientras que en Tiempo de lobos, su última película(1), emplea la catástrofe para despojar a sus personajes de los pilares de la vida burguesa contemporánea –unidad familiar, agua corriente, electricidad- para explorar más allá cómo los valores civilizatorios que parecen rígidamente universales a aquellos que se suscriben a ellos, resisten cuando son aplicados a situaciones para las cuales no estaban diseñados.

En todas estas películas Haneke establece firmemente su sensibilidad. Rigurosamente evita el humor sarcástico, la afectación, la preocupación por la cultura popular, las alusiones fílmicas y el vacío moral del arte posmoderno. Sin embargo, nada sobre el trabajo de Haneke parece anacrónico, precisamente porque él reconoce que la crisis que afecta a la humanidad del siglo XX, en particular la alienación y la represión, continúan en el nuevo milenio incluso si son simplemente convertidas a temas de la vida contemporánea en una más postmoderna visión artística. Sus pavorosas exploraciones del colapso psicológico y social y la opresión de la civilización tecnológica provocan un bostezo sólo en aquellos que aceptan los términos de esta civilización.


Su trabajo parece una crítica permanente a la civilización occidental actual

Pienso que puede interpretarlo así, pero estoy seguro de que usted sabe que es difícil para un autor dar una interpretación de su propio trabajo. No me preocupa esta visión, pero no tengo ningún interés en la auto-interpretación. El propósito de mis películas es proponer ciertas preguntas, y sería contraproducente si yo mismo respondiera a ellas.

Estoy interesado en su sentido del paisaje moderno, en particular sus imágenes de la arquitectura y la tecnología. En una película como El séptimo continente el paisaje citadino aparece como algo cautivante y mortal, en alguna forma al estilo de Antonioni.

Creo que este paisaje opera en las dos modalidades que usted mencionó. No es mi interés denunciar la tecnología, sino describir una situación en una sociedad altamente industrializada, en este sentido mis películas se preocupan mucho por el problema específico de esta sociedad, la sociedad europea, más bien que, digamos, la del Tercer Mundo. Mis películas tienden, por lo tanto, más a una audiencia que hace parte de las condiciones de la sociedad occidental. Sólo puedo tratar con el mundo que conozco, para ser un poco más preciso. Con respecto a Antonioni, admiro mucho sus películas, sin duda.

Parece que hubiera algún grado de competencia en sus películas entre la cultura clásica y la cultura popular. Estoy pensando en particular en el comienzo de Funny Games, donde la música de Mascagni, Handel y Mozart de repente cambia a la música thrash-punk de John Zorn.

Esta pregunta me la han hecho mucho. Pienso que hay cierto malentendido aquí, por lo menos con respecto a Funny Games. Esta película es en parte una parodia del genero thriller y mi utilización de John Zorn también tenía esa intención paródica. Zorn no es un artista del heavy metal. No tengo nada en contra de la música popular y no pensaría en oponer lo popular contra las formas clásicas. Soy muy escéptico con el falso conflicto que ya existe entre la llamada música “seria” y la música catalogada estrictamente como entretenimiento. Estas distinciones son totalmente absurdas, especialmente si se insiste en que un artista como John Zorn debería ser visto como clásico o como experimental o como Pop, sabiendo que su trabajo atraviesa todas las categorías. Veo en John Zorn una especie de über-heavy metal, una extrema e irónica acentuación de esa forma, justo como la película es una inflexión extrema del thriller. Pienso que el estilo de Zorn tiende a alienar al espectador en el sentido que intensifica la conciencia, que era efectivamente el punto al que quería dirigirme.

En esta película parece que el primer “funny game” es el juego de la adivinanza que la pareja burguesa lleva a cabo con su reproductor de CD, adivinando las composiciones clásicas. ¿Hay alguna asociación aquí con la posesión de una cultura clásica por parte de la burguesía?

Esa no era mi preocupación inicial. Por supuesto, hay cierta ironía aquí en el sentido como la burguesía se ha insinuado a sí misma en la historia cultural. Pero no pensé que la música de Zorn fuera vista sólo como la música de los asesinos, por así decirlo, con la música clásica estrictamente como el tema de la burguesía. Esto es demasiado simplista. Pero, por supuesto, con el juego de las adivinanzas al comienzo de la película hay una ironía en el sentido en que su música sugiere su aislamiento deliberado del mundo exterior, y al final están atrapados, en un sentido, por sus nociones e impedimentos burgueses, no sólo por los asesinos.

Los dos psicópatas yupies parecen ser intelectuales, especialmente en sus parloteos cuando se deshacen de la esposa. Son más bien asesinos en serie inusuales, por lo menos cuando se mira el género.

Pienso que esto puede ser cierto sólo para uno de ellos, no Dickie, el gordo, el lento. Ellos no tienen nombres realmente –son llamados Meter y Paul, Bebáis y Butthead. En el sentido de que ellos no son personajes para nada. Se salen de los medios. El alto, que es el principal “conspirador”, por así decirlo, podría ser visto como un intelectual con una desviación que podría ser asociada con este destructivo tipo de intelecto fascista. No tengo problema con esa interpretación. El gordo es lo opuesto; no hay nada aquí en el orden del intelecto.

Funny Games parece ser una contribución a la serie de películas auto-reflexivas sobre los medios y la violencia, en la línea de Natural Born Killers (1994) ó C'est arrivé près de chez vous (Man Bites Dog, 1992).

Mi objetivo allí fue algo como un contra-programa de Natural Born Killers. En mi opinión, la película de Oliver Stone, y utilizo esto sólo como un ejemplo, es un intento de usar una estética fascista para lograr un objetivo anti-fascista, y esto no funciona. Lo que se logra es a veces lo opuesto, pues lo que se produjo es algo como una película de culto donde el estilo de montaje complementa la violencia representada y la presenta en gran parte bajo una luz positiva. Podría argumentarse que Natural Born Killers hace atrayente la imagen violenta mientras que no permite ningún espacio para el espectador. Siento que esto sería muy difícil de argumentar sobre Funny Games. Benny’ Video y Funny Games son diferentes tipos de obscenidad, en el sentido en el que me propuse una bofetada en la cara y una provocación.

Si podemos retornar a la música, parece en La pianista que la música clásica, mientras que encarna la mejor sensibilidad de Erika, está también implicada en su patología.

Si, se puede ver la música funcionando en este sentido, pero también se necesita comprender primero que en esta película se está viendo una situación muy austriaca. Viena es la capital de la música clásica y es, por lo tanto, el centro de algo muy extraordinario. La música es muy hermosa pero, como el entorno, puede convertirse en un instrumento de represión, porque esta cultura asume una función social que asegura la represión, especialmente porque la música clásica se convierte en un objeto de consumo. Por supuesto, hay que reconocer que todos estos asuntos no son sólo temas del guión de la película, sino que son preocupaciones de la novela de Elfirede Jelinek, en la cual la mujer tiene una oportunidad, muy pequeña, de emanciparse ella misma sólo como una artista. Esto no funciona, por su puesto, si su habilidad artística se torna, en cierto sentido, contra ella.

El Winterreise de Schubert parece ser central en La pianista. Algunos han argumentado que hay una conexión entre Erika y el viajero de Schubert en este ciclo de canciones. Esto se remonta a la pregunta más amplia por si la música representa el lado sano del psiquismo de Erika o simplemente le ayuda a su represión.

Por supuesto, la 17a. canción ocupa un lugar central en la película, y podría ser visto como el tema musical de Erika y de la película misma. El ciclo completo plantea la idea de seguir un camino no tomado por otros, lo cual le da, pienso, un efecto irónico a la película. Es difícil decir si hay una correlación entre la neurosis de Erika Kohut y lo que podría ser llamado el psicograma de un gran compositor como Schubert. Pero, por supuesto, hay un gran sentido de duelo en Schubert que es en gran medida parte del ambiente de la película. Alguien con los tremendos problemas que soporta Erika puede muy bien proyectarlos en un artista de una sensibilidad tan compleja como la de Schubert. Podría dar además otra interpretación. La gran música trasciende el sufrimiento más allá de las causas específicas. Die Winterreise trasciende la miseria incluso en la detallada descripción de la miseria. Todas las obras de arte importantes, especialmente aquellas preocupadas por el lado oscuro de la experiencia, a pesar de lo que esa desesperación transmita, trascienden la incomodidad del contenido en la realización de su forma.

Walter Klemmer parece ser el héroe de la película, pero se convierte en un monstruo.

Necesitaría hablar con Jelinek (risas). Fuera de broma, este personaje es realmente retratado mucho más negativamente en la novela que en la película. La novela está escrita en un modo muy cínico. La novela lo convierte a él de un idiota infantil en un desgraciado fascista. La película trata de hacerlo más interesante y atractivo. En la película la “relación amorosa”, que no es tan central en la novela, está más involucrada en la relación de madre-hija. Walter sólo desencadena la catástrofe. En el libro, Walter es más bien un personaje secundario que pensé necesitaba más desarrollo hasta el punto en que él pudiera ser un foco más plausible de la catástrofe.

Uno sale sintiendo que las relaciones sexuales son imposibles bajo los supuestos de la sociedad actual.

Todos estamos dañados, pero no toda relación es llevada a cabo en el extremo escenario de Erika y Walter. No todo el mundo es tan neurótico como Erika. Es una verdad común que no somos una sociedad de gente feliz, y esta es una realidad que describo, pero no diría que la salud sexual es imposible.

Las imágenes de televisión son recurrentes en sus películas. ¿Nos podría indicar sus usos de la televisión y su comprensión de los medios en el mundo actual?

Obviamente, en Benny’s Video y Funny Games intento explorar el fenómeno de la televisión. Mi preocupación por el tema no es tanto en El séptimo continente, Código desconocido, y La pianista, aunque el lugar de la televisión en la sociedad influye también estas películas. Estoy más preocupado por la televisión como el símbolo clave principalmente de la representación mediática de la violencia, y más generalmente de una crisis mayor, la cual veo como nuestra pérdida colectiva de la realidad y la desorientación social. La alienación es un problema muy complejo, pero la televisión está certeramente implicada en él. Nosotros, por supuesto, no percibimos ya la realidad, sino, en su lugar, la representación televisiva de la realidad. Nuestro horizonte de experiencias es muy limitado. Lo que sabemos del mundo es poco más que el mundo mediático, la imagen. No tenemos realidad, sino un derivado de la realidad, lo cual es extremadamente peligroso; mucho más, por supuesto, desde un punto de vista político, pero en un sentido más amplio en nuestra habilidad para tener un sentido palpable de la verdad de la experiencia cotidiana.

En El séptimo continente hay un uso privilegiado tanto de la televisión como de la música popular en el momento justo antes del asesinato/suicidio. La familia mira un video de rock de “The Power of Love” en su televisor mientras se sientan en su apartamento demolido. Hay un sentido tanto de la canción como de una genuina súplica así como de la insuficiencia de la cultura popular.

Ahí le pedí al productor que me diera ciertos tipos de canciones. La cuestión del copyright fue un problema, por supuesto. Escojo esta canción, realmente una serie de canciones que me interesaron, no mucho debido a su letra, sino debido a cierto sentimiento. Como usted sugiere, el momento genera una cierto contrapunto irónico en la historia.

Hay otra pieza musical muy interesante en El séptimo continente, donde usted usa el concierto de violín de Alban Berg, repentinamente interrumpido, cuando la niña mira un barco pasar mientras su padre vende el auto de la familia en el parque de chatarra. Ella parece tener una visión utópica que su familia no puede captar.

Se puede interpretar de esa manera, o simplemente como una la niña viendo un barco, un momento muy banal. Por supuesto, la pieza de Berg no es accidental. Hay también una cita del coral de Bach que podría ser el tema musical de toda la película.

En la misma película, la serie de tomas mostrando la destrucción que la pareja hace del apartamento me recuerda de alguna manera el final de Zabriskie Point (1970) de Antonioni. Las tomas de la destrucción de la casa son hermosas, pero hay angustia real así como horror. La combinación de colores, aquí y en otras partes de la película, es extraordinaria.

Estoy un poco sorprendido con que usted haya encontrado belleza en esta secuencia. Se puede mirar al fenómeno de la destrucción del propio ambiente en términos de una noción alemana, cuya traducción es “destruye lo que te destruye”. Puede ser visto como una liberación. Pero la forma en la que está representada es más bien la opuesta. Ellos llevan a cabo la destrucción con la misma restrictiva estrechez con la que viven sus vidas, con la misma meticulosidad con la que fue vivida la vida, entonces veo esto como lo opuesto a la visión de la destrucción total de Zabriskie Point. La secuencia está retratada como un trabajo. Intenté retratarla como algo insoportable. Como dice la esposa, “mis manos me duelen realmente de toda esta labor”, entonces todo este duro trabajo de destrucción simplemente precede a la auto-destrucción.

Con respecto al color, siempre he intentado los colores frescos, neutrales. No podría decir que busqué un esquema de color rígido en El séptimo continente. En esta película, sin embargo, mi estética se centró principalmente en los close-ups, mi énfasis en las caras y objetos alargados. Desde un punto de vista estético, podría decirse que gran parte de la película se parece a un comercial de televisión. Tengo muchas reservas con respecto a la televisión, pero encontré aquí un uso para este estilo. Por supuesto, si El séptimo continente hubiera sido hecho para televisión hubiera fracasado totalmente en mi visión. Pero en el escenario cinematográfico, un close-up de unos zapatos o del pomo de una puerta, adquiere un sentido muy diferente que una toma similar en televisión, donde ese estilo es la norma. Esta fue una elección muy consciente, porque quería transmitir no sólo imágenes de objetos sino la cosificación de la vida.

Usted parece muy interesado en los planos largos. Hay cierta cantidad de planos estáticos en sus películas, como la imagen final de La pianista. Estoy también pensando en planos como el de la pared blanca del baño justo antes de que Walter entre por Erika, en los abundantes planos del rostro de Erika, el plano largo de la sala ensangrentada en Funny Games, o las numerosas naturalezas muertas en El séptimo continente.

Quizá puedo conectar esto con el tema de la televisión. La televisión acelera nuestros hábitos de visualización. Mire, por ejemplo, la publicidad en ese medio. Mientras más rápido se muestra algo, menos es capaz usted de percibirlo como un objeto ocupando un espacio en la realidad física, y así se convierte en algo más seductor. Y entre menos real parece ser la imagen, más rápido usted compra el producto que parece describir.

Por supuesto, este tipo de estética ha llevado la ventaja en el cine comercial. La televisión acelera la experiencia, pero uno necesita tiempo para entender lo que ve, lo cual los medios actuales no permiten. No sólo entender en un nivel intelectual, sino emocional. El cine puede ofrecer muy poco que sea novedoso; todo lo que se dice ha sido dicho cientos de veces, pero el cine tiene todavía la capacidad, pienso, de permitirnos experimentar el mundo de nuevo.

El plano largo es un medio estético para lograr esto con su énfasis particular. Esto ha sido comprendido hace tiempo. Código desconocido consiste en gran parte en secuencias estáticas, con cada toma realizada en una sola perspectiva, precisamente porque no quería ser condescendiente o manipular al espectador, o por lo menos en el menor grado posible. Por supuesto, el cine es siempre manipulación, pero si cada escena es de sólo una toma, entonces, pienso, hay al menos una menor manipulación del sentido del tiempo cuando uno trata de acercarse al “tiempo real”. La reducción del montaje al mínimo también tiende a devolver la responsabilidad al espectador en el sentido de que se requiere mayor contemplación, en mi opinión.

Más allá de esto, mi aproximación es muy intuitiva, sin nada muy programático. La imagen final de La pianista es simplemente una reafirmación del conservatorio, la clásica simetría de ese bello edificio en la oscuridad. Se le pide al espectador que lo reconsidere.

¿Podría hablar de su concepción de la familia como es retratada en La pianista?

Quería primero que todo describir el escenario burgués y establecer a la familia como la célula germinal de todos los conflictos. Siempre quiero describir el mundo que conozco, y para mí la familia es el lugar de una guerra en miniatura, el primer sitio de toda batalla. El más amplio terreno político-económico es el que uno usualmente asocia con la guerra, pero el lugar cotidiano de la guerra en la familia es igual de mortífero a su modo, sea entre padres e hijos, o entre marido y mujer.

Si uno comienza a explorar el concepto de familia en la sociedad occidental no puede evitar darse cuenta de que la familia es el origen de todos los conflictos. Quería describir esto en una forma tan detallada como pudiera, dejando al espectador sacar sus conclusiones. El cine ha tendido a ofrecer una respuesta a estos temas y a mandar a la gente a casa más bien reconfortada y apaciguada. Mi objetivo es incomodar al espectador y quitarle cualquier consuelo o satisfacción propia.

El porno y el erotismo juegan en La pianista un papel que causó mucha controversia en Norteamérica. Hay un debate en curso sobre si el porno tiene o no una función liberadora.

Me gustaría ser reconocido por hacer en La pianista obscenidad, pero no una película pornográfica. En mi definición, cualquier cosa que pueda llamarse obscena se aparta de la norma burguesa. Refiérase a la sexualidad o a la violencia o a otro tema tabú, cualquier cosa que rompa la norma es obscena. En la medida en que la verdad es siempre obscena, espero que todas mis películas tengan al menos un elemento de obscenidad.

En contraste, la pornografía es lo opuesto, en que convierte en mercancía aquello que es obsceno, convierte lo inusual en algo consumible, lo cual es el verdadero aspecto escandaloso del porno, más bien que los argumentos tradicionales propuestos por las instituciones sociales. No es el aspecto sexual sino el aspecto comercial del porno lo que lo hace repulsivo. Pienso que cualquier práctica artística contemporánea es pornográfica si intenta vendar la herida, por así decirlo, esto es, nuestra herida social y psicológica. La pornografía, me parece, no es diferente a las películas de guerra o a las películas de propaganda en el sentido de que trata de convertir en consumibles los elementos viscerales, horrorosos o transgresores de la vida. Las películas de propaganda son más pornográficas que un video casero de dos personas teniendo sexo.

Veo que la tienda de porno que Erika visita está en un centro comercial, lo cual es un poco inusual para un espectador norteamericano.

Aquello fue rodado en locación, el escenario original. Esta es la forma en que el porno se vende en Viena. Tal vez somos un poquito menos puritanos que los norteamericanos (risas).

Justo antes de que ella vaya al centro comercial y a la tienda de porno, vemos a Erika practicando el Trio para piano en Mi bemol de Schubert con sus colegas. La música permanece en la banda sonora hasta el momento en que ella echa sus monedas en la cabina para comenzar el video porno, punto en el cual la música se detiene, como si finalmente Schubert no pudiera competir con esta imagen.

No tengo ningún problema con esta interpretación, pero de nuevo, no quiero imponer mis propias visiones por encima de lo que ya entregué en la película.

Parece que una de sus preocupaciones, por lo menos tal como está expresada en Código desconocido, es que toda comunicación, el código lingüístico, ha fracasado. La escena del niño sordo tocando el tambor hacia el final de la película parece enfatizar este fracaso.

Por supuesto, la película es sobre este fracaso, pero la escena del niño tocando tambor se ocupa de la comunicación con el cuerpo, de modo que los niños sordos tienen esperanza después de todo, aunque los tambores toman una función diferente al final cuando dan un trasfondo específico. Sí, el fracaso de la comunicación está en todos los niveles: interpersonal, familiar, sociológico, político. La película también cuestiona si la imagen transmite sentido. Todo el mundo asume que lo hace. La película también cuestiona el propósito de la comunicación, y además lo que está siendo evitado e impedido en los procesos comunicativos. La película trata de presentar estas cuestiones en un espectro amplio.

El mundo que describen sus películas parece catastrófico. Está el suicidio de la familia en El séptimo continente, la violencia en Funny Games, la imagen de los medios en Benny’s Video, el colapso del sentido en Código desconocido, la tragedia de La pianista.

Estoy tratando de describir una situación tal como la veo lo mejor que puedo sin decir tonterías o falsedades, pero al hacer esto me suscribo a la noción de que la comunicación es todavía posible, de otra manera no estaría haciendo esto. No puedo hacer comedias sobre estos temas, entonces es cierto que las películas son sombrías. Sobre el tema de la violencia, hay un creciente número de modalidades con las cuales uno puede presentar la violencia, tanto que necesitamos replantear el concepto completo de violencia y sus orígenes.

Las nuevas tecnologías, tanto de la representación de los medios como del mundo político, hacen posible un mayor daño a una velocidad cada vez mayor. Los medios contribuyen a crear una conciencia confusa a través de esta ilusión de que sabemos todas las cosas todo el tiempo, y siempre con este gran sentido de la inmediatez. Vivimos en este ambiente donde pensamos que sabemos más cosas más rápido, cuando de hecho no sabemos nada de nada. Esto nos impulsa hacia terribles conflictos internos, los cuales crean luego angustia, la cual a su vez produce agresividad, y esto crea violencia. Es un círculo vicioso.

Parece que hay alguna confusión acerca del título de su última película, la cual es realmente La Pianiste aunque en Norteamérica se comercializó como The Piano Teacher.

Adapté el título del libro de Jelinek, el cual es originalmente Die Klavierspielerin, o La intérprete de piano, el cual es un título deliberadamente difícil y un término poco común en alemán. Esto es para señalar la situación degradada de Erika. Pianisitin es la palabra alemana para la mujer pianista, entonces el título de la novela en alemán es un señalamiento sugestivo de la crisis de Erika. La traducción inglesa para la novela es The Piano Teacher, lo cual no es para nada correcto, y es un poco más carente de sentido e incluso más degradante para la protagonista. No dejé el título del libro en alemán tal como era, para darle a ella un poco más de dignidad, lo cual es simplemente mi aproximación al material.

La pianista es la más popular y reconocida de sus películas hasta entonces. Siente que es la que mejor representa su sensibilidad y desarrollo como realizador?

Yo no diría esto, pues la idea no es mía sino que está basada en una novela, mientras que mis otras películas surgieron de mis propias ideas. Me reconozco un poco más en aquellas películas que en los trabajos basados en otros textos. Por supuesto, escogí el tema de La pianista porque me atraía bastante, y por lo que le podía aportar a este trabajo. Pero en algunos sentidos es un poco distante de mí. Por ejemplo, yo no podría haber escrito una novela sobre el tema de la sexualidad femenina. El tema de la novela me interesó, pero la elección de otra fuente de material para una película seguirá siendo probablemente la excepción.

He notado que sus películas recientes son en francés, aunque el escenario sigue siendo austriaco.

Esto es para complacer a los productores y a los actores. Mi principal fuente de apoyo ha venido de Francia, y mis repartos han sido principalmente en francés. Isabelle Huppert, Juliette Binoche, Benoit Magimel, Annie Girardot… son extraordinarios. La industria cinematográfica austriaca es un poco más limitada en recursos. La industria de la producción francesa ha sido muy útil para mí, y me siento muy cómodo con la lengua.

¿Podría hablar un poco de sus nuevos proyectos?

Estoy realizando Hidden (Caché = Escondido), la cual es sobre la ocupación francesa de Argelia en un nivel general, pero a un nivel más personal es una historia de culpa y de negación de la culpa. El personaje principal es un francés, con otro personaje, un árabe, pero sería incorrecto mirarla estrictamente como la historia del pasado, sino más bien como una historia política que tiene que ver con la culpa personal. Entonces podría ser vista como algo más filosófico que político. La segunda película que estoy preparando es Le Temp du Loup (The Time of the Wolf = Tiempo de lobos, 2003) [la cual ya se estrenó]. Es acerca de cómo se trata la gente cuando la electricidad no sale más de los tomacorrientes, ni el agua del grifo. Estoy un poco preocupado porque después de los hechos del 11 de septiembre esta película pueda ser leída de un modo muy específico, pero no se desarrolla ni en Europa ni en Norteamérica y se centra en ansiedades muy primarias.

¿Podría preguntarle por su visión sobre la actual situación internacional, la guerra en Irak, la “guerra contra el terrorismo” y similares?

Pienso que al menos el ochenta por ciento de la población europea, y quizá de la norteamericana, no quería la guerra. La guerra es horrible. La guerra es siempre la forma más estúpida de resolver los problemas, como muestra claramente la historia. Mi impresión es que el gobierno norteamericano ya había decidido esto hace tiempo, entonces soy más bien pesimista con el desenlace. La guerra es una locura. El gobierno de los Estados Unidos no lo ve de este modo, porque representa intereses poderosos. Pero la gente no la quiere. Algunos pueden estar nerviosos solamente por las consecuencias económicas, y otros parecen seguirla ciegamente, pero mi impresión es que la gente está muy en contra de la guerra.

Notas
 Esta entrevista fue realizada telefónicamente en noviembre de 2002 y abril de 2003, antes del lanzamiento de Le Temps du loup. Es una versión ampliada por Kinoeye de una entrevista que apareció originalmente bajo el mismo título en Cineaste, vol. XXVIII, n. 3 (verano 2003).

Christopher Sharrett es catedrático de Comunicaciones en la Universidad Seton Hall. Está editando con Barry Keith Gran una nueva edición de Planks of Reason: Essays on the Horror Film.