Maurice Blanchot
A los veintisiete años, Artaud envía algunos poemas a una revista. El director de ésta los rechaza con cortesía. Artaud trata entonces de explicar por qué tiene apego a esos poemas deficientes; y es que sufre de tal abandono de pensamiento, que no puede abandonar las formas, aunque sean insuficientes, conquistadas sobre esa inexistencia central. ¿Qué valen los poemas de esa manera obtenidos? Sigue luego un intercambio de cartas y, Jacques Rivière, el director de la revista, le propone de repente publicar las cartas escritas en relación con esos poemas impublicables (pero esta vez admitidos en parte, y que aparecerán como ejemplo y testimonios). Artaud acepta, con la condición de no manipular la realidad. Se trata de la célebre correspondencia con Jacques Rivière, un acontecimiento de gran importancia.
¿Se dio cuenta Jacques Rivière de esa anomalía? Poemas que considera desde insuficientes hasta indignos de ser publicados, dejan de serlo cuando son completados por el relato de la experiencia de su insuficiencia. Como si lo que les faltara, su defecto, se convirtiera en plenitud y acabamiento por la expresión abierta de esa falta y la profundización de su necesidad. Jacques Rivière se interesa, más que por la obra misma, por la experiencia de la obra, por el movimiento que conduce hasta ella, y por el rastro anónimo, oscuro que ella representa con torpeza. Más aún, el fracaso, que sin embargo no lo atrae tanto como atraería luego a quienes escriben y a quienes leen, se convierte en el signo sensible de un acontecimiento central del espíritu sobre el cual las explicaciones de Artaud arrojan una luz sorprendente. Nos encontramos, pues, en los comienzos de un fenómeno al cual parecen estar vinculadas la literatura y aun el arte: la existencia de un poema que no tenga por "sujeto" tácito o manifiesto su realización como poema, y el hecho de que el movimiento del cual proviene la obra sea aquello con vistas a lo cual la obra es a veces realizada y a veces sacrificada.
La comprensión, la atención, la sensibilidad de Jacques Rivière son perfectas. Pero en el diálogo, la parte de malentendido se mantiene evidente, aunque difícil de delimitar. Artaud, en esa época todavía muy paciente, vigila constantemente el malentendido. Ve que su corresponsal trata de tranquilizarlo prometiéndole para el futuro la coherencia que le falta, o mostrándole que la fragilidad del espíritu es necesaria para el espíritu. Pero Artaud no desea que lo tranquilicen. Se encuentra en contacto con algo tan grave, que no puede sufrir que se lo atenúen. Y es que también siente la relación extraordinaria, y para él casi increíble, entre el derrumbe de su pensamiento y los poemas que logra escribir, a pesar de esa "verdadera disminución". Por una parte, Jacques Rivière desconoce el carácter de excepción del suceso y, por la otra, desconoce lo que hay de extremo en esas obras del espíritu, producidas a partir de la ausencia de espíritu.
Cuando escribe a Rivière con una serena penetración que llama la atención de su corresponsal, Artaud no se sorprende de tener en ese caso dominio sobre lo que quiere decir. Sólo los poemas lo exponen a la pérdida central del pensamiento de que sufre, angustia que más tarde recuerda con agudas expresiones y, por ejemplo, con esta forma: "Hablo de la ausencia de agujero, de una especie de sufrimiento frío y sin imágenes, sin sentimiento, y que es como un choque indescriptible de abortos". ¿Por qué, entonces, escribe poemas? ¿Por qué no conformarse con ser un hombre que utiliza su sufrimiento para los fines corrientes? Todo indica que la poesía, vinculada para él "a esa especie de erosión, a la vez esencial y fugaz, del pensamiento", y comprometida, por lo tanto, esencialmente, en esa pérdida central, le proporciona también la certidumbre de ser la única expresión posible de ese pensamiento, y en cierta medida le promete salvar esa pérdida, salvar su pensamiento en la medida en que está perdido. Y así dirá, con un movimiento de impaciencia y soberbia: "Soy quien mejor ha sentido el desconcierto anonadador de su lengua en sus relaciones con el pensamiento [...] En verdad, me pierdo en mi pensamiento tal como cuando se sueña, como cuando se vuelve a entrar súbitamente en el pensamiento. Soy el que conoce los rincones de la pérdida".
Que el pensamiento se encuentre vinculado a esa imposibilidad de pensar que es el pensamiento, he ahí la verdad que no se puede descubrir, pues siempre se desvía y lo obliga a experimentarla por debajo del punto en que verdaderamente la experimentaría. No se trata sólo de una dificultad metafísica, sino que es el embeleso de un dolor, y la poesía es ese perpetuo dolor, es "la sombra" y "la noche del alma", "la ausencia de voces para gritar".
En una carta escrita una veintena de años después, cuando ha pasado por pruebas que han hecho de él un ser difícil y ardiente, dice con la mayor sencillez: "Me inicié en la literatura escribiendo libros para decir que en modo alguno podía escribir. Cuando tenía algo que escribir, mi pensamiento era lo que más se me negaba". Y luego: "Nunca escribí como no fuese para decir que jamás había hecho nada y nada podía hacer, y que si hacía algo, en realidad nada hacía. Toda mi obra fue construida sobre la nada, y era imposible que no fuera así..." El sentido común preguntará entonces: ¿pero por qué, si nada tiene que decir, no dice, en efecto, nada? Y es que resulta posible conformarse con decir nada cuando nada es sólo casi nada, pero aquí parece que se trata de una nulidad tan radical que, por la desmesura que representa, el peligro al cual conduce y la tensión que provoca, exige, como para liberarse de todo ello, la formación de una palabra inicial por medio de la cual se aparten las palabras que dicen algo. Quien nada tiene que decir, ¿cómo no se esforzaría en comenzar a hablar y expresarse? " ¡Pues bien, mi debilidad y mi absurdo consisten en querer escribir y expresarme a cualquier precio! Soy un hombre que sufrió mucho del espíritu, y con ese título tengo el derecho de hablar."
Descripción de un combate
A ese vacío que su obra -por supuesto, no es una obra - exaltará y denunciará, atravesará y conservará, Artaud se aproximará por medio de un movimiento cuya autoridad le es propia. Al comienzo, frente a ese vacío, trata todavía de recuperar cierta plenitud de la cual cree estar seguro, y que lo pondría en contacto con su riqueza espontánea, con la integridad de su sentimiento y con una adhesión tan perfecta a la continuidad de las cosas, que en él ya se cristaliza en poesía. Tiene, cree tener esa "facilidad profunda", así como la abundancia de formas y de palabras propias para expresarla. Pero "en el momento en que el alma se apresta a organizar su riqueza, sus descubrimientos, esa revelación, en el inconsciente minuto en que la cosa está a punto de emanar, una voluntad superior y maligna ataca el alma como un vitriolo, ataca la masa palabra-e-imagen, ataca la masa del sentimiento, y me deja jadeando como en las puertas mismas de la vida".
Es posible decir que Artaud es aquí víctima de la ilusión de lo inmediato; es fácil decirlo; pero todo comienza con la manera en que resulta apartado de ese inmediato que él llama "vida"; no por un nostálgico desvanecimiento o por el abandono insensible de un sueño. Muy al contrario, por una ruptura tan evidente, que introduce en el centro de él mismo la afirmación de una perpetua sustracción que se convierte en lo que tiene de más propio, y en algo así como la sorpresa atroz de su verdadera naturaleza.
Y así, por medio de una profundización segura y dolorosa, llega a invertir los términos de ese movimiento y a colocar en primer lugar la desposesión, y no ya la "totalidad inmediata" de la cual esa desposesión aparecía al comienzo como la simple falta. Lo primero no es la plenitud del ser, sino la grieta y la fisura, la erosión y el desgarramiento, la intermitencia y la privación corrosiva; el ser no es el ser, sino esa falta del ser, falta viviente que hace que la vida sea inacabada, inaprehensible a inexpresable, a no ser por el grito de una feroz abstinencia.
Quizá cuando creía poseer la plenitud de "la realidad inseparable", Artaud no hizo otra cosa que discernir el espesor de la sombra proyectada a sus espaldas por ese vacío, pues era la plenitud total, único testimonio en él de la formidable potencia que la niega, negación desmesurada, siempre en funciones y capaz de una infinita proliferación de vacío. Presión tan terrible, que lo expresa, a la vez que exige que se consagre por entero a producirla y a mantener su expresión.
Y sin embargo, en la época de la correspondencia con Jacques Rivière, y cuando todavía escribe poemas, conserva manifiestamente la esperanza de hacerse igual a sí mismo, igualdad que los poemas están destinados a restaurar en el momento en que la arruinan. Dice entonces que "piensa en una tasa inferior", "estoy por debajo de mí, lo sé y sufro por ello". Y más tarde dirá: "Esa antinomia entre mi facilidad profunda y mi dificultad exterior es la que me crea el tormento de que muero". Si en ese instante se siente ansioso y culpable, es por pensar por debajo de su pensamiento, que por lo tanto mantiene detrás de sí, en la certidumbre de su integridad ideal, de tal modo, que si la expresara, aunque sólo fuese con una única palabra, se revelaría en su grandeza verdadera, testigo absoluto de sí mismo. El tormento proviene de que no puede librarse de su pensamiento, y la poesía se conserva en él como la esperanza de saldar esa deuda que sin embargo no tiene más remedio que extender mucho más allá de los límites de su existencia. A veces se tiene la impresión de que la correspondencia con Jacques Rivière, el escaso interés de éste por las poesías y su interés por el problema central que Artaud es llevado a describir en exceso, desplazan el centro de la escritura. Artaud escribía contra el vacío y para esquivarlo. Ahora escribe exponiéndose a él y tratando de expresarlo y de extraer expresión de él.
Ese desplazamiento del centro de gravedad (que representan L'Ombilic des Limbes y Le pèse-nerfs) es la exigencia dolorosa que lo obliga (abandonando toda ilusión) a prestar atención a un solo punto. "Punto de ausencia y de inanidad" en torno del cual vaga con una especie de lucidez sarcástica, de buen sentido astuto, y luego empujado por movimientos de sufrimiento en los cuales se escucha gritar a la desdicha, como antes sólo Sade supo gritar, y sin embargo, también como Sade, sin aceptar jamás, y con una fuerza combatiente que no deja de tener la medida de ese vacío que él abraza. "Querría superar ese punto de ausencia, de inanidad. Ese pataleo que me debilita, me vuelve inferior a todo y a todos. ¡No tengo vida, no tengo vida! Mi efervescencia interna está muerta. [...] No consigo pensar. ¿Comprende lo que es ese hueco, esa intensa y durable nada? [...] No puedo avanzar ni retroceder. Estoy clavado, localizado en torno de un punto que es siempre el mismo y que todos mis libros traducen".
No hay que cometer el error de leer, como si se tratara de los análisis de un estado psicológico, las descripciones precisas, seguras y minuciosas que nos propone. Son descripciones, pero las de un combate. El combate le es impuesto en parte. El “vacío" es un "vacío activo". El "no puedo pensar, no consigo pensar" es un llamado a un pensamiento más profundo, presión constante, olvido que, aunque no sufre de ser olvidado, exige, sin embargo, un olvido más perfecto. En adelante, pensar es siempre ese paso que se debe dar hacia atrás. El combate en que siempre resulta vencido se reanuda siempre más abajo. La impotencia no es nunca lo bastante impotente, lo imposible no es imposible. Pero al mismo tiempo, el combate es también el que Artaud quiere llevar a cabo, pues en esa lucha no renuncia a lo que llama la "vida" (ese brote, esa vivacidad fulgurante), cuya pérdida no puede tolerar, que quiere unir a su pensamiento; que, por una obstinación grandiosa y terrible, se niega en absoluto a distinguir del pensamiento, cuando éste no es otra cosa que la "erosión" de esa vida, la "demacración" de esa vida, la intimidad de ruptura y de perdición en la cual no hay vida ni pensamiento, sino el suplicio de una falta fundamental por la cual se afirma ya la exigencia de una negación más decisiva. Y todo vuelve a comenzar. Pues Artaud no aceptará jamás el escándalo de un pensamiento separado de la vida, inclusive cuando se entrega a la experiencia más directa y salvaje que nunca se haya hecho de la esencia del pensamiento entendida como separación, de esa imposibilidad que el pensamiento afirma contra sí mismo como límite de su infinita potencia.
Sería tentador comparar lo que nos dice Artaud con lo que nos dicen Hölderlin, Mallarmé: que la inspiración es ante todo ese punto puro en que nos falta. Pero es preciso resistirse a esa tentación de las afirmaciones demasiado generales. Cada poeta dice lo mismo, y sin embargo no es lo mismo; es lo único; lo sentimos. La parte de Artaud le es propia, lo que dice es de una intensidad que no deberíamos respaldar. Aquí habla de un dolor que niega toda profundidad, toda ilusión y toda esperanza, pero que en ese rechazo ofrece al pensamiento el "éter de un nuevo espacio". Cuando leemos esas páginas, aprendemos lo que no llegamos a saber: que el hecho de pensar no puede por menos de ser trastornador; que lo que hay que pensar es, en el pensamiento, lo que se aparta de él y se agota inagotablemente en él; que sufrir y pensar se encuentran vinculados de manera secreta, pues si el sufrimiento (cuando se vuelve extremo) es tal que destruye la capacidad de sufrir, y destruye siempre, por delante de sí, en el tiempo, el tiempo en que podría ser recuperado y acabado como sufrimiento, es posible que lo mismo suceda con la poesía. Extrañas relaciones. ¿Es posible que el extremo pensamiento y el sufrimiento extremo abran el mismo horizonte? ¿Es posible que sufrir sea, en definitiva, pensar?
[Maurice Blanchot
Traducción de Floreal Mazía]
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Antonin Artaud. Carta a Jacques Riviere
6 de junio de 1924
Estimado señor:
Mi vida mental se halla íntegramente atravesada por mezquinas dudas y certidumbres perentorias que se expresan en palabras lúcidas y coherentes. Y mis debilidades tienen una contextura más temblorosa; hasta son larvarias y están mal formuladas. Poseen raíces vivas, raíces de angustia que tocan el corazón de la vida; pero no poseen el desconcierto de la vida, ni se siente en ellas el aliento cósmico de un alma conmovida en sus bases. Son de un espíritu que no debe de haber pensado en su debilidad; si no, la traduciría con palabras densas y diligentes. Tal es, señor, todo el problema: tener en uno la realidad inseparable y la claridad material de un sentimiento; tenerlo hasta el extremo de no poder dejar de expresarse. Tener una riqueza de palabras, de giros aprendidos y que podrían entrar en danza, servir para el juego, y que, en el momento en que el alma se apresta a organizar su riqueza, sus descubrimientos, esa revelación, en el inconsciente minuto en que el asunto está a punto de salir a luz, una voluntad superior y maligna ataca al alma como un vitriolo, ataca a la masa palabra-e-imagen, ataca a la masa del sentimiento, y me deja jadeando como a las puertas mismas de la vida.
Y ahora suponga usted que siento físicamente el paso de esa voluntad, que me sacude con una electricidad imprevista y súbita, con una repetida electricidad. Suponga que cada uno de mis instantes pensados sea en ciertos días sacudido por tales profundos tornados y que nada afuera traiciona. Y dígame si una obra literaria cualquiera es compatible con semejantes estados. ¿Qué cerebro lo resistiría? ¿Qué personalidad dejaría de disolverse en ella? Yo, si tan solo tuviera la necesaria fuerza, me daría a veces el lujo de someter con el pensamiento a la maceración de un dolor tan oprimente a cualquier espíritu renombrado, a cualquier viejo o joven escritor que produce y cuyo naciente pensamiento ya se erige en autoridad, para ver qué queda. No hay que apresurarse demasiado en juzgar a los hombres; hay que concederles crédito hasta lo absurdo, hasta la hez. Esas obras arriesgadas que suelen parecerle a usted el fruto de un espíritu que no se encuentra todavía en posesión de sí mismo, y que acaso nunca lo estará, quién sabe qué cerebro ocultan, qué poder de vida, qué fiebre pensante, que sólo las circunstancias han reducido. He hablado bastante de mí y de mis obras futuras; no pido más que sentir mi cerebro.
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Jacques Derrida
Entrevista con Èvelyne Grossman, Magazine littéraire, n.º. 434, 2004. Traducción de Dulce María López Vega.
Por haberlo marcado profundamente, Derrida dedicó a Antonin Artaud varios textos desde mediados de los años sesenta. Sobran razones para confrontar su palabra con la escritura y la voz del habitante de Rodez, como sucede en esta entrevista con la profesora Grossman, considerada la mayor especialista actual en Artaud, sin duda el más grande poeta maldito del siglo XX
Aunque son muchos los filósofos franceses que han manifestado interés por la escritura y el pensamiento de Artaud —Merleau-Ponty, Deleuze, Foucault…— es Jacques Derrida sin duda quien lo interrogó de manera más insistente e íntima. Los primeros textos que le consagró se remontan a 1965-1966: “La palabra soplada” y “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, que más tarde aparecerían recopilados en La escritura y la diferencia. Veinte años después, en 1986, apareció “Enloquecer a la tabla rasa” (“Forcener le subjectile”), texto en el que analizaba lo que llamó la “picto-coreografía” de Artaud. De fecha más reciente, 1996, es el texto que le leyó en la conferencia “Artaud el Moma”, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York a propósito de una gran exposición consagrada a los dibujos de Artaud, y en el que volvía a interrogarse sobre “la fuerza de percusión perforadora” de su escenografía escrita y dibujada.
En una entrevista anterior sobre Antonin Artaud que me concedió para la revista Europe, evocaba la “pasión” que sintió usted por él desde muy joven, cuando vivía en Argelia; en ella habla de lo identificado que se sentía en aquella época con el sufrimiento de que Artaud se quejaba en sus cartas a Jacques Rivière: el “impoder” de su pensamiento, su impotencia, su incapacidad ante la escritura. Cuesta trabajo imaginarlo a usted presa de la impotencia del pensamiento…
Si tratara de recordar la primera vez que el nombre de Artaud tuvo para mí alguna resonancia, pienso que sería sin duda leyendo un texto de Blanchot que remitía a la Correspondencia con Jacques Rivière. Fue así como leí esas cartas de Artaud y reaccioné identificándome, sentí simpatía por ese hombre que decía que no tenía nada qué decir, que nadie le dictaba nada, por decirlo de alguna manera, a pesar de que lo habitaban la pasión, la pulsión de la escritura y, sin duda desde entonces, la puesta en escena. A lo largo del tiempo —y me refiero a lapsos largos, a años, a décadas— tuve que tratar de pensar lo que esta experiencia de “no tener nada qué decir” antes de escribir tenía de esencial para toda escritura. En cierta forma, la responsabilidad de la escritura, de lo que llamamos creación en general, se vive como algo hueco, proveniente de un vacío —una especie de kenos de la escritura—, de tal forma que, en el fondo, lo que habría que decir no existiría antes del acto de decir; porque si el contenido de lo que estuviera por decirse fuera previo, no habría, por un lado, responsabilidad qué asumir, no habría riesgo, y, por otro, veríamos reconstituirse al mismo tiempo la dicotomía y la jerarquía entre el autor, el texto y la escena. El autor domina, sabe lo que quiere decir y lo dicta: se dicta a sí mismo y por lo tanto escribe bajo el dictado y la autoridad del autor que sabe lo que quiere decir. Yo vincularía, quizá con audacia, quizá sin prudencia, el desasosiego que expresa en sus primeras cartas a Jacques Rivière con la manera revolucionaria en la que Artaud hablará más tarde del teatro de la crueldad, donde precisamente volverá a cuestionar esta relación existente entre el autor y la escena, el texto escrito y el gesto. Para él, el teatro de la crueldad implica el desplazamiento o el trastocamiento de esa jerarquía. Nada que sea anterior al acto, al gesto existe, así se trate de escribir, pensar o actuar. Los “jeroglíficos” teatrales de los que habla son precisamente movimientos del cuerpo que no obedecen a un texto dado o a un querer-decir previo. Entre esta experiencia del vacío, del “no tener nada qué decir” y todo lo que después definiría la revolución que Artaud indujo en la literatura y el teatro, hay quizá una afinidad, una continuidad significativa. Entonces, ¿por qué me identifiqué con Artaud en mi juventud? Durante mi adolescencia (que duró mucho tiempo, hasta los 32 años) empecé a sentir pasión por la escritura, sin escribir; tenía una sensación de vacío: sé que es necesario que escriba, sé que quiero escribir, que tengo cosas qué escribir, pero en el fondo, nada tengo qué decir que no se parezca a algo que ya ha sido dicho. Recuerdo que cuando tenía quince, dieciséis años creía que era proteiforme (palabra que descubrí con Gide y que me gustaba mucho). Podía adquirir cualquier forma, escribir en cualquier tono a sabiendas de que nunca sería realmente el mío; hacía lo que se esperaba de mí o me reflejaba en el espejo que el otro me tendía, y me decía “no puedo escribir nada, porque puedo escribir cualquier cosa”. Así se profundizaba ese vacío que creía reconocer en Artaud. Es como si me dijera: en el fondo no soy nadie, puedo ser quien sea, puedo adoptar cualquier postura, ¿cuál es mi camino, entonces, cuál es mi voz? (…) Aun ahora, cuando voy a escribir alguno de mis textos, mutatis mutandis, se me sigue apareciendo la misma blancura, la misma desesperanza, la misma sensación de impoder —“nunca lo voy a lograr”, me digo, incluso si se trata de cosa modestas, así sean cuatro página. Es una sensación que no se me quita, aun cuando pase, y con razón, por ser alguien que ha escrito mucho. Como Artaud, mutatis mutandis, que escribió mucho y al final lo hacía sin parar.
Entonces leyó a Artaud muchos años…
Pasó bastante tiempo hasta que, ante la provocación de escribir algo sobre Artaud para un número de la revista Tel Quel (era 1964 o 1965 y acababa de conocer a Sollers y a Paule Thévenin), lo leyera de manera intensa o extensa, finalmente sistemática. Lo que escribí en “La palabra soplada” y en “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, y luego en “Enloquecer a la tabla rasa” o en “Artaud el Moma” podía articularse con lo que escribía yo en ese tiempo. En el gesto fundamental de Artaud encontré lo que necesitaba para poner a prueba lo que estaba intentando elaborar en diferentes textos, por ejemplo, el principio en De la gramatología…, naturalmente, la palabra “soplada”, apuntada (soufflée), en el sentido equívoco que este epíteto tiene en francés, guardaba alguna relación con lo que decía Artaud en las cartas a Jacques Rivière. Se me “despoja” de la palabra, decía, y esta experiencia de desposeimiento, de la expropiación, es una protesta ambigua, como pude mostrarlo. Esta expropiación es al mismo tiempo el sufrimiento y lo que da forma a la voz, al clamor de Artaud en el proceso de la escritura. En la ambigüedad de la palabra soufflée (que quiere decir al mismo tiempo dictada por un apuntador y confiscada, arrancada), había, claro, una relación con lo que había sido aquella experiencia primera que Artaud le confiaba a Jacques Rivière.
Usted que ha escrito tanto sobre Nietzsche, casi no ha recurrido a la comparación que se hace frecuentemente de estos dos autores bajo la categoría del “genio loco”…
Suponiendo que hubiera una categoría aceptable del “genio loco”, cosa que no creo, pero aún aceptándolo como hipótesis, los “genios locos” son siempre “geniales” y “locos” de distintas maneras: Nietzsche y Artaud no tienen nada que ver, Hölderlin y Nerval son casos totalmente distintos. No sólo hay una idiosincrasia del individuo, de su genealogía, de su pasado, de su escritura, sino también una singularidad de la cultura de la época, de la manera en la que el “genio loco” en cuestión fue recibido, tratado, en una cultura dada, en un país en particular. No es lo mismo ser un “genio loco” en Francia, en Inglaterra o en Alemania; en el siglo XIX, en el XX o en la actualidad. Cuando tratamos de vislumbrar la frontera porosa que existe entre la obra de Artaud y su historial médico, da vértigo. A los que les gusta Artaud, saben que hay que ser muy prudente al interpreta su obra y su experiencia con la institución médica, a pesar de ello, creo que una lectura de Artaud debería tomar en cuenta de manera muy seria la historia de la medicina. Artaud vivó y escribió en un momento muy específico de la terapéutica que dominaba entonces. Recuerdo haber visitado a uno de sus médicos, al que sólo me referiré como el doctor Fo…, en busca de cartas, de manuscritos. Paule Thévenin quería pedírselos prestados para poderlos transcribir. Eso sucedió a finales de los años sesenta o a principios de los setenta. Fui a ver al médico a aquel hospital de provincia donde vivía: ahí me recibió. Había conocido a Artaud en Ville-Évrard. Era un médico católico, como suelen se los católicos: con una gran familia, con muchos hijos. Durante mi visita sacó las cartas de Artaud y los niños jugaron con ellas. Me dijo literalmente: “Con la química con la que cuento ahora, habría rectificado a Artaud en 15 días”. Quizá tenía razón en cierto sentido. No es que apruebe lo que me dijo, pero quizá sea cierto que las relaciones de Artaud con la psiquiatría (y su propia obra) habrían sido diferentes en otra época.
Así como toda la historia de la relación entre Artaud y el doctor Ferdière, que era jefe del hospital psiquiátrico de Rodez.
En cierta forma, Artaud había hecho que sus médicos se enrolaran en una aventura socioliteraria. Éste es un tema que debería ser también materia de estudios muy serios. Como sabemos, Ferdière estaba perfectamente consciente del talento literario de Artaud; lo fascinaba sin lugar a dudas. Un amigo me contó que Ferdière había hecho incluso que lo fotografiaran con Artaud, durante una sesión de electrochoque. Es algo que da mucho que pensar. Y en relación con el archivo de Artaud, los tratamientos que padeció, los electrochoques, los efectos de la guerra…, toda la historia político-médica tan específica de la época debería ser estudiada, no de manera extrínseca, como parte de la sociología o de la historia de las ideas, sino intrínseca, relacionándola con los textos y la obra gráfica de Artaud. Es un trabajo aún por hacerse.
El archivo de Artaud incluye su propia voz grabada, como es sabido. ¿Qué importancia tiene para usted la voz del escritor?
Volviendo a la historia, no todos los “genios locos” dejaron archivada su voz. Artaud tenía una voz y un concepto de la voz, un concepto de la locución, de la dramaturgia de la voz, excepcionales. Si se ha escuchado esta voz, por ejemplo en la grabación de Para acabar con el juicio de Dios, no se puede seguir leyendo sus textos de la misma manera, sobre todo los de tiempos de la guerra o de después de ésta. Leerlo debería implicar resucitar su voz, leerlo imaginándolo proferir sus textos. No conozco otro autor en el que el acto de proferir esté tan presente en sus textos. He escuchado lecturas de Joyce, de Celan, de Valéry, de Heidegger —por fortuna se han archivado al menos las voces de algunos escritores de este siglo. Conmueve escucharlos, pero no se requiere su voz para leerlos, no resulta tan esencial. En cambio, cuando se ha escuchado la voz de Artaud ya no es posible hacerla callar. Por lo tanto hay que leerlo con su voz, con el espectro, con el fantasma de su voz que hay que conservar en el oído. A mí el archivo de la voz me parece turbador. Porque, al contrario de lo que sucede con la fotografía, la voz archivada está “viva”. Vive otra vida, y eso es algo que no sucede con otro tipo de archivos. En la voz se escucha una especie de relación a sí mismo, la vida que se afecta a sí misma. Las pocas grabaciones de la voz de Artaud que se conservan son parte esencial de lo que nos queda de su cuerpo, de su corpus.
La voz de Artaud profiere que “hay que acabar con el juicio de Dios”… pero como usted ha señalado, el teatro de la crueldad “saca a Dios de la escena” desde el principio. No se trata de un nuevo discurso ateo, sino de la práctica teatral de la crueldad que “produce una especie teológica” (La escritura y la diferencia).
Efectivamente, lo que resulta sorprendente de Artaud, en esa lucha cuerpo a cuerpo con lo que llama “dios”, es que no se trata simplemente de un discurso más sobre la muerte de Dios, una teología o una ateología. Hay una ejecución y una puesta en acto mediante la escritura, no de una muerte de Dios, sino de un asesinato interminable de Dios, lo cual supone finalmente un dios mucho más perseguidor que el de los creyentes o el de los ateos. Yo creo que Artaud no era ni creyente ni ateo. Tenía cuentas pendientes con lo que llama “dios”, algo a lo que se le pueden hallar toda suerte de sustituciones metonímicas. No pudo prescindir del nombre de Dios, pero ¿a qué llama “dios” cuando profiere sus imprecaciones? ¿Contra quién se lanza, por quién toma a Dios cuando lo nombra? Son preguntas graves que podemos tratar como parte de la tradición de las reflexiones sobre el nombre de Dios (¿qué nombra el nombre de Dios?), o bien, que podemos tratar a la manera de Artaud, es decir como parte de la práctica teatral, como parte de la práctica gráfica (La torpeza sexual de dios, es el título de uno de sus dibujos). Es una interpelación, Artaud interpela a Dios, se dirige a él de manera provocadora, enfrentándolo o dándole la espalda. Lo cual tiene sus efectos —no quiero llamarlos “ateológicos”, porque implicaría una serie de cosas que no tienen relación con Artaud—, sino efectos de exterminio sobre lo que el nombre de Dios originó, sobre aquello que ha sido nombrado Dios en la tradición cristiana occidental. ¿Para un mundo sin Dios? ¿O para un mundo con un Dios radicalmente distinto? La pregunta queda.
2 comentarios:
Siempre me viajé con él. Muy interesante.
Buen documento
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